Infographic Worth Viewing (8): Don’t be So Serious, It’s Just Transmedia


 …la ‘questione terminologica’ intorno ai temi del narrare espanso mi affascina e mi fa sorridere. Dal punto di vista accademico sarebbe rilevante arrivare ad un vocabolario condiviso, ma ancora non ci siamo. Dietro il velo delle differenze terminologiche si scorge spesso lo studio degli stessi fenomeni; in altri casi vengono usati indistintamente termini coniati per rimandare ad oggetti culturali diversi. Situazioni che rischiano di creare qualche confusione, ma che consentono anche la scorciatoia di ‘buttarla in caciara’ per usare un gergo romanesco.
Transmedia è il termine che ha avuto più fortuna, intorno al quale si è concentrato il più ampio consenso accademico, anche perchè tra i primi atenei ad utilizzarlo c’è stato il prestigiosissimo MIT…
Se andate un po’ indietro negli anni – a metà degli anni duemila – noterete che nella letteratura europea ed italiana dedicata alle narrazioni espanse, veniva preferito il termine crossmedia. Poi non è mutato l’oggetto di ricerca, ma il modo di chiamarlo…al termine crossmedia è stato sostituito transmedia, quasi a salire sul carro del vincitore semantico (ovviamente Henry Jenkins del MIT con il suo ‘transmedia storytelling’). Ma se la ricerca è frutto di lavoro serio, non è grave: in fondo è assolutamente lecito sceglierle la copertina termilogica migliore. Un esempio in questo senso è Christy Dena, autrice must per chiunque intenda studiare e/o realizzare narrazione espanse. Nel lontano 2004 scrive Current State of Cross Media Storytelling: Preliminary observations for future design, tra i primissimi lavori su queste tematiche. I titoli della sua produzione successiva indicano in maniera abbastanza evidente l’abbandono del termine crossmedia a favore del termine transmedia, cito da ultimo la voce ‘Transmedial Fictions’ scritta da Dena per The Johns Hopkins Encyclopedia of Digital Textuality, in corso di pubblicazione.
Ma in altri casi (il ‘buttarla in caciara’ di cui sopra) si è visto utilizzare il termine Transmedia semplicemente perchè era una parola must, rivestita di un alone di novità irresistibile: riempendosene la bocca si poteva conquistare rapidamente una visibilità riflessa…e questo è valso e continua a valere tanto per autori quanto per eventi. Ed anche per questo oggi il termine Transmedia comincia a mostrare i primi segni di inflazionamento da sovraesposizione…

Su questi aspetti, e non solo, riflette in maniera molto divertente l’infografica seguente, realizzata da Sean Patrick O’Reilly:

assicurati di dire a tutti che è un progetto transmediale, è inserisci ‘immersive world’ o ‘henry jenkins’ in tutte le tue conversazioni

In fondo non bisogna prendersi troppo sul serio…è solo transmedia…

infografica_transmedia_projectVale la pena precisare, comunque, che crossmedia e transmedia rimangono due cose diverse. Le accomuna lo sviluppo su più piattaforme. Ma nel transmedia la differenziazione dei contenuti narrativi destinati ai diversi canali distributivi è maggiore, ma è al contempo maggiore anche l’integrazione di questi diversi contenuti, che seppure dispersi mirano a creare un’esperienza in qualche modo unica, immersiva, avvolgente…In questo senso il transmedia è un di cui del crossmedia.

A presto.
Cor.P

Infographic Worth Viewing (7): Transmedia Storytelling in five steps


…una delle domande che ricorre nelle interviste per questo blog è quella sul rapporto tra transmedia storytelling e marketing… in questi contesti di narrazione espansa è ancora possibile, ha ancora senso, distinguere tra storia vera e propria e marketing della storia?

La mia risposta è no. Nelle narrazioni espanse ogni segmento deve intrattenere, raccontare un pezzo di storia, e deve al contempo motivare, spingere, stimolare il fruitore a cercarne, volerne un po’ di più, su altre piattaforme. Ogni pezzo di storia, nelle narrazioni transmediali, è ontologicamente chiamato a promuoverne altri, distribuiti sulla stessa o su altre piattaforme mediali. Il risultato è di qualità quando le due funzioni, intrattenere raccontando una storia e promuovere altri segmenti dell’universo finzionale, sono indistinguibili l’una dall’altra agli occhi dell’audience.

L”infografica che segue è una sintesi efficace di alcuni concetti fondamentali del transmedia storytelling. È stata pensata e realizzata dalla GettyImages Australia per illustrare ai propri clienti le potenzialità del narrare espanso come strumento di marketing. Ma, proprio perchè in questi contesti narrativi storia e marketing della storia sono compenetrati tra loro, molti dei suggerimenti e degli stimoli dell’infografica sono validi tanto per gli uomini di marketing quanto per i creatori di narrazioni espanse. Di seguito alcuni dei passaggi più significativi:

‘Let your audience choose their interactions. Some want a little, others want it all. And have the online and the real world collide.’

‘Want to up the immersion factor?Add GPS experience based in the real world.’

‘The way to pull it together is to also pull it apart. Segmeting the story to best suit each medium strengths, whether digital or traditional.’

Getty-infographic_transmedia_storytelling

A presto.
Cor.P

Xmp intervista Davide Tosco (1)


Davide Tosco, autore, regista di programmi televisivi, spot e videoclip, documentari e radiodrammi trasmessi da emittenti nazionali (Rai3, Radio 3, Canale5, La7, Mtv) ed estere (Arte, Rtbf, Tsr, Rsi, Sbs, Orf1, Sfb, Swr, Ur, Sabc1, Zdf/ 3sat, Deutschland Radio, Phoenix, Canall+, Fox/ The History Channel, Planet, France5). Dal 1989 vive e lavora a Berlino, Amsterdam e Città del Capo. Cura slot per il programma di video arte sul canale Olandese via cavo Salto, è artdirector di pubblicazioni, eventi multimediali, allestimenti museali, istallazioni pubbliche e campagne di informazione. Ha coordinato iniziative di prevenzione alla violenza delle bande giovanili per il Governo Sudafricano, ideato percorsi formativi per l’Institute of Criminology dell’Università di Cape Town (Uct) ed è stato media advisor per l’Istituto di Ricerca sul Crimine e la Giustizia delle Nazioni Unite (Unicri). In Italia dal 2001 è regista per produzioni Endemol, Fargofilm, Les Film d’Ici, Greed, Zenit.
Ha tenuto seminari e lezioni al Dipartimento di Scienze Sociali del Politecnico e alla Scuola di Management ed Economia (Torino) e al Dipartimento di Antropologia dell’Università Bicocca (Milano). Attualmente è consulente della Radiotelevisione Svizzera per la partecipazione del pubblico e l’interazione multipiattaforma nell’ambito della convergenza digitale mentre continua a realizzare programmi per Radio3 (Rai) e la Rete2 (Rsi).
Come multiplatform creative producer negli ultimi anni ha ideato
Transiti (2011) primo progetto transmediale nativo della Radiotelevione Italiana (Rai3, Radio3, Rai Net), finalista al Prix Europa 2012 Best On Line Production; Montessori_3.0 (2012) progetto di interazione crossmediale (Radio3, Rai Scuola, Rai Storia); Memorie Di Classe (2013) servizio di accesso a repertori radiotelevisivi, filmati amatoriali e radiodrammi sulla storia della scuola, 1945-1970 (Radio3); Cultural-Shock (2013) format edutainment radio/web/tv/mobile (Rai Edu, Radio3), miglior programma educativo internazionale al Japan Prize e finalista al Prix Europa 2013.

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Xmp: Come quasi sempre in queste interviste, parto affrontando la questione terminologica…nei testi di presentazione ufficiale di Transiti si utilizza il termine transmediale, mentre per Montessori 3.0 si usa il termine crossmediale…transmedia storytelling, crossmedia storytelling…terminologie interscambiabili o esistono delle differenze?

Davide Tosco: Esistono differenze sostanziali, certo, anche se molte sono al momento le interpretazioni del concetto di transmedialità. Personalmente definirei transmediale un meccanismo narrativo che si dipana, evolvendosi, su piattaforme diverse, accompagnando chi lo fruisce attraverso un racconto in evoluzione e contemplando modalità di interazione tra contenuto e utente/spettatore. Insomma, quella transmediale è una narrazione che si sviluppa, attraverso media diversi, rilasciando progressivamente e in maniera coordinata contenuti che contribuiscono nel proprio insieme all’evoluzione di una storia. crossmediale è invece una modalità di diffusione articolata su più media, dove contenuti interconnessi, o adattamenti dello stesso, costituiscono un arricchimento dell’offerta legata ad una proprietà principale.
Credo che la differenza sostanziale sia in qualche modo relazionabile all’idea di progressione narrativa. Per come la vedo io, se racconto una storia e la sua evoluzione progredisce da un media ad un altro sono transmedia, se arricchisco un contenuto principale di versioni/varianti dello stesso, adattate per piattaforme differenti, sono crossmedia.
In entrambe le modalità ambisco a raccogliere pubblici differenti traghettandoli verso una o più piattaforme diverse. In questo gioco di specchi e scatole, determinante è il ruolo che detiene la cross-promozione, senza la quale sarebbe impossibile ottenere questi spostamenti di audience.
La progettazione multipiattaforma, sia questa transmediale o crossmediale, deve necessariamente contemplare la capacità di sollecitare nel pubblico lo spostamento fisico tra i dispositivi di fruizione, dal web alla tv, dalla tv alla radio, dalla radio al web, dal web alla sala cinematografica, al concerto, alla mostra… Una proprietà transmediale nativa arricchisce l’esperienza generando contenuti originali per ognuna delle piattaforme, mantenendo un unicum narrativo che contempli sfaccettature di uno stesso racconto che possano costituire una maggiore profondità narrativa. Una campagna crossmediale può avvalersi semplicemente di adattamenti dello stesso contenuto finalizzati a far muovere verso la proprietà principale, normalmente quella monetizzabile.

Xmp: A livello ‘pratico’, di ‘scrittura’ del prodotto, come si riesce a sollecitare, convincere il pubblico ad inseguire il prodotto da un medium all’altro? Quali le tecniche utilizzabili?

Davide Tosco: Mah, è un po’ come chiedere quale è la ricetta per una buona torta… diciamo che gli ingredienti sono sempre più o meno gli stessi, la capacità di dosarli, amalgamarli, cuocerli e servirli è ciò che fa la differenza. Direi che in ogni caso vale la vecchia regola per cui è la storia che deve essere in grado di generare l’interesse del pubblico. Più la storia è affascinante e convincente più facile sarà trasportare lo spettatore verso elementi dilazionati su altre piattaforme. A differenza di un meccanismo di produzione/fruizione tradizionale il livello di complessità nel transmedia è decisamente maggiore: non si tratta solo di definire un racconto che inglobi elementi diversi adatti a piattaforme diverse ma di definire un sistema di rilascio che contempla un ulteriore dimensione di progettazione e scrittura.

Xmp: Nella costruzione di un prodotto narrativo così complesso, quali sono i passaggi fondamentali da affrontare, quali le domande ‘guida’ da porsi?

Davide Tosco: Per capirci, le domande cruciali sono: Cosa faccio vedere su quale piattaforma? in quale ordine? questi elementi devono necessariamente essere progettati con altrettanta precisione che il progredire della storia stessa. Il mezzo è (si) un elemento funzionale al messaggio, alla sua ricezione, alla portata del suo significato. Viviamo mai come oggi in un paesaggio mediatico dove mezzo e messaggio, proprio per le opportunità offerte dai dispositivi e le diversificate caratteristiche del pubblico hanno la possibilità di interagire creando dimensioni e realtà aumentate. Forse il libro della Bibbia, letto in una cattedrale ricoperta di affreschi durante una funzione accompagnata dalla musica di un organo, potrebbe darci l’idea di una fruizione transmediale… ma questo vorrebbe dire che dopo tutto non siamo di fronte ad un dispositivo poi così moderno…
Chiaramente non va sottovalutata, come dicevo, l’importanza della promozione incrociata. Io spettatore devo essere invogliato a ‘spostarmi’, devo ricevere input decisivi, sollecitazioni esplicite che mi facciamo leggere un vantaggio concreto, affinché scelga quel canale piuttosto che un altro, o attivi il mio secondo schermo, o digiti un indirizzo sul mio tablet, o sintonizzi alla radio una stazione particolare, o esca per andare al cinema, o compri il biglietto per un determinato evento… Anche tutto questo ha a che vedere con la scrittura (e con il marketing ovviamente).
Su questi aspetti suggerisco di leggere anche Geoffrey Long che dal Comparative Media Studies elabora un analisi esaustiva su alcune esperienze produttive, in particolare quella della Jim Henson Company (quella dei Muppet).

Xmp: Escludendo per ora i prodotti a cui hai collaborato in prima persona (ci torneremo più avanti), e per maggiore chiarezza per chi ci legge, puoi farmi due esempi noti al grande pubblico, uno di prodotto transmediale e uno di prodotto crossmediale?

Davide Tosco: Format internazionali tipo il talent X Factor che permette al pubblico di votare utilizzando un applicativo dedicato, documentari tv che attraverso un sito web offrono accesso a contenuti aggiuntivi strutturati in modalità non-lineari, serie tv che propongono sul web video correlati e backstage, non sono certo esempi virtuosi.
Per parlare di produzioni italiane recenti citerei la web fiction Una mamma imperfetta che esce in anteprima sulle pagine online del Corriere della Sera e qualche mese dopo è trasmessa da Rai2. Annunciata come progetto crossmediale, di fatto propone semplicemente il meccanismo inverso alla catch up tv.

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Davide Tosco: Se non l’ho vista sul web la posso vedere in tv, o meglio, do al mio pubblico televisivo un prodotto che è già uscito in rete ma che probabilmente non ha visto. Va bene, perché no. Ma poi mi chiedo: Perché non è uscita in anteprima sui portali Rai? Perché è chiamata crossmediale una serie le cui identiche puntate appaiono prima sul web e poi a distanza di tempo in tv? Quale valore aggiunto ho come spettatore dal fruirle sul web e poi in tv? Certo sul web posso vedere anche il dietro le quinte ma questo è veramente molto basico e soprattutto già visto. Basterebbe veramente poco per rendere più dinamica e interessante un offerta del genere… Sicuramente si tratta di un problema di risorse, ma anche di capacità inventive.
Un altro esempio, forse ancora più eclatante, è Una grande famiglia, serie tv targata Rai 1 e anche quest, come la precedente, firmata dal bravo Ivan Cotroneo. La serie si avvale di un idea narrativa nuova: proporre sul web episodi flashback legati ai personaggi della storia televisiva. Subito penso che finalmente la Rai comincia a fare sul serio, poi però vado sul sito e oltre alle puntate tv in vod e a splendide fotogallery trovo anche gli episodi pensati per il web, messi da una parte. E’ chiaro che qui manca completamente un’idea di transmedialità, gli elementi ci sono ma non c’è la capacità di integrarli, di sfruttarne narrativamente il potenziale, definirne una formula di utilizzo interessante per il pubblico (se per interessante intendiamo anche una modalità che possa educare ad altre tipologie di fruizione).

Xmp: Nel concreto, e senza scomodare budget immaginifici, cosa si sarebbe potuto fare di più?

Davide Tosco: Va premesso che certamente le rigide strutture dei portali Rai non facilitano un’impaginazione accattivante ma qui il problema è un altro. Non ho seguito la messa in onda quindi non so se era prevista una promozione incrociata o se in qualche modo questi due elementi di uno stesso racconto interagivano e come. Ma la loro presenza sui portali Rai è sicuramente povera e non ci permette di fruirli/valorizzarne il senso…peccato, veramente. Se penso alla grande opportunità che questo lavoro offriva: “Una grande famiglia – 20 anni prima‘ – La prima serie targata Rai1 pensata per il web. Gli spettatori potranno fare un salto indietro nel tempo, nel 1994, e scoprire che cosa è successo ai tre protagonisti della nostra storia – Edoardo, Chiara e Raul – vent’anni fa, quando erano ragazzi.“. Senza scomodare una sincronicità di emissione bastava predisporre sulle pagine web una minima possibilità di collegamenti temporali, tematici o legati ai personaggi… insomma farci qualcosa con questi flashback! Ad ogni modo se questa è l’avanguardia mainstream qui da noi siamo ben lontani da ciò che è contemporaneo. A mio avviso per ora i prodotti noti sono estremamente primitivi o troppo complessi. Paradossalmente è molto più ampia la riflessione fatta in ambito accademico e dagli addetti ai lavori su una manciata di grosse produzioni hollywoodiane o grosse operazioni di branded entertainment.
La questione è che qui in Italia la ricerca e la riflessione sia in ambito accademico che nel mondo del marketing (purtroppo non in ambito televisivo) è molto avanti ma ancora non abbiamo visto (ma probabilmente me le sono perse) implementazioni eclatanti.
Curioso è osservare che quando si è trattato di sviluppi importanti per quel che riguarda la partecipazione del pubblico vi è spesso stato un elemento casuale, incontrollato. Questo dimostra palesemente quanto determinante sia quella collective intelligence (Pierre Levy) che si esplicita imprevedibilmente e che determina il successo ma anche l’ampliamento, la condivisione e trasformazione di un racconto. Certo quando si investono risorse massicce per campagne cross o transmediali si attivano tutti i canali promozionali possibili e lo si fa dedicando attenzione ad ogni aspetto. La ricerca ci dice che spesso iniziative anche commerciali raccolgono inaspettato successo perché vengono adottate dal pubblico in maniera creativa. A questo riguardo vale la pena accennare al concetto di social media entertainment, la dove la dimensione sociale comporta un coinvolgimento, una partecipazione del pubblico non solo emotiva.
Un esempio interessante se guardiamo alle coproduzioni televisive pubbliche Europee può essere la mini serie tv The Spiral che considererei un case study in ambito transmediale.

Ci stiamo ormai allontanando sempre più dal concetto di viralità (dove il pubblico è soggetto ‘passivo’ aggredito da un virus che ne fagocita i comportamenti in maniera quasi automatica) a favore di un’idea di spalmabilità (riflessioni queste portate avanti a latere del MIT dal collettore di ricerca sulla Cultura Convergente e a questo proposito consiglio la lettura del paper sulla spreadability di Jenkins, Li, Krauskopf e Green, a mio avviso estremamente interessante.

spreadability

Xmp: Mi sembra tu sia piuttosto convinto delle potenzialità e del valore aggiunto di un approccio espanso alla narrazione…

Davide Tosco: Quello che trovo affascinante è che siamo di fronte ad un territorio ancora in parte inesplorato, le potenzialità sono evidenti, le competenze cominciano a consolidarsi; nuovi linguaggi verranno sicuramente forgiati così come nuovi comportamenti (che in parte appartengono già al mondo dei nativi digitali – capaci di fruire contemporaneamente di input mediatici simultanei). Gli investimenti principali in questo ambito specifico provengono sempre più spesso da operazioni pubblicitarie. La produzione di creatività rispetto ai nuovi media diventa progressivamente una prerogativa dell’universo commerciale supplendo alle carenze di offerta narrativa in cui il servizio pubblico gioca un ruolo minoritario. La ricerca di nuovi linguaggi non dovrebbe essere abbandonata da chi ha il compito di fornire servizi di informazione, educazione, intrattenimento sotto l’ombrello del servizio pubblico.
Henry Jenkins nel suo Transmedia Storytelling 101 già una decina di anni fa scriveva: “The current configuration of the entertainment industry makes transmedia expansion an economic imperative, yet the most gifted transmedia artists also surf these marketplace pressures to create a more expansive and immersive story than would have been possible otherwise”.
E’ una questione per certi versi filosofica ma ci pone di fronte ad un paradigma molto reale e di una certa portata: la produzione culturale avrà col passare del tempo una sempre maggiore committenza commerciale? Quali spazi di innovazione potranno essere destinati alla produzione di narrazioni slegate dalle logiche del mercato? Saranno solo più i brand broadcaster del futuro? Sono certo che domani un dubbio cruciale ci assalirà e sarà constatare che tutto quello che consumiamo mediaticamente ci è offerto con il secondo fine di venderci qualcosa.  Può darsi invece che, un po’ come nel cinema, rimarrà spazio per esperienze creative svincolate da logiche di mercato ma la discriminante sarà sempre di più la capacità o meno di riuscire ad offrire un servizio che possa affascinare, coinvolgere e trasportare il pubblico.

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A lunedì prossimo per la seconda parte dell’intervista.
Cor.P

Xmp intervista Guglielmo Pescatore (1)


Guglielmo Pescatore è professore ordinario di Semiotica dei media e Teoria e tecnica dei nuovi media presso l’Università di Bologna. Si è occupato a più riprese delle forme cinematografiche d’avanguardia e dello sperimentalismo, tema sul quale ha pubblicato numerosi contributi in rivista e volume. Si occupa dell’impatto dei media digitali nell’ambito della comunicazione audiovisiva, delle nuove forme di autorialità e delle nuove forme di fruizione. Attualmente si dedica soprattutto allo studio delle produzioni seriali intese come universi durevoli definiti ecosistemi narrativi. Tra i suoi lavori L’ombra dell’autore. Teoria e storia dell’autore cinematografico (Carocci 2006), con Veronica Innocenti  La nuova serialità televisiva (Archetipolibri 2008) e la cura del volume collettivo Matrix. Uno studio di caso (Hybris 2006), oltre che vari saggi sul cinema contemporaneo e sulle nuove forme mediali, dai videogiochi ai machinima ai DVD. È ideatore e animatore del convegno internazionale Media Mutations.

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Xmp: …Professor Pescatore, prima di tutto benvenuto su CrossmediaPeppers e grazie per la sua disponibilità. Vengo subito al primo dei temi intorno ai quali ho voluto intervistarla… Si parla in maniera sempre più frequente, anche al di fuori delle aule accademiche, di Tv 2.0, di tv convergente, una tv sempre più permeabile agli altri media ed al contempo sempre più indipendente dal device ‘televisore’. Tutto questo come impatta sulla serialità televisiva?

Guglielmo Pescatore: Secondo me la differenza fondamentale è che quelli che una volta chiamavamo spettatori, ed oggi utenti, hanno un rapporto non più con il medium, del quale è in corso ormai da qualche anno un processo di de-istituzionalizzazione, ma con il prodotto. Allora è chiaro che la relazione con il prodotto diventa una relazione continuativa quando si ha a che fare con un prodotto che dura, un prodotto permanente, che rimane nel tempo. In altri termini, mentre una volta era il medium a garantire un rapporto continuativo – basti pensare all’idea di tv-flusso, ma anche alla presenza fisica dell’apparecchio nell’ambiente domestico – nell’attuale panorama mediale è invece il prodotto seriale a garantire questo tipo di rapporto.

Xmp: Rimanendo nell’ambito della serialità televisiva, quale la sua opinione su quelle serie pensate e sviluppate ab origine come franchise transmediali, in cui quindi gli episodi per il piccolo schermo costituiscono la dorsale narrativa principale, ma non l’unica?

Guglielmo Pescatore: Vedo fondamentalmente tre modalità di progettazione di questi prodotti. Ci sono i progetti crossmediali in senso tradizionale, cioè pensati da subito con quella che lei definisce una dorsale narrativa principale, e poi una serie di satelliti, di pianeti. Gli esempi sono tanti ed anzi direi che molta produzione seriale televisiva è di questo tipo. Ma anche in ambito cinematografico,  pensiamo al classico caso di Matrix, l’importanza di questo tipo di produzioni è sempre maggiore. Poi ci sono prodotti che diventano di questo tipo dopo essere stati in qualche modo adottati dalle audience – ad esempio attraverso il fenomeno delle fan fiction – che spingono verso un’espansione transmediale di prodotti originariamente realizzati per un medium specifico ma con caratteristiche di multilinearità e modularità che permettono questo tipo di processo. Chiamo questi prodotti progetti per derivazione e penso sopratutto alla prima ondata della nuova serialità, a casi come Buffy o ER. C’è poi una terza tipologia di prodotto, che oggi è secondo me la più interessante e che chiamo progetto a ecosistema. Si tratta di un progetto narrativo in cui non vengono definiti da subito la totalità degli elementi crossmediali,  tutte le linee di sviluppo del prodotto su vari media, ma viene invece progettato un oggetto che si presta a queste espansioni. In altri termini si progetta  un modello generale pensato per evolversi: viene prefigurato un universo narrativo che, se funziona, comincia a svilupparsi, ad allargarsi, come in un universo in espansione dopo il Big Bang.

Xmp: Mi pare che un buon esempio sia quello di Avatar, in cui il vero protagonista è il pianeta Pandora; in altri termini si è immaginato un mondo, che rappresentasse un humus fertile a partire dal quale poter sviluppare molteplici linee narrative. Stiamo quindi parlando del worldbuilding storytelling?

Guglielmo Pescatore: Solo in parte, perchè non necessariamente questa progettazione a ecosistema di cui parlo, si traduce nella costruzione spaziale di un ambiente, di un mondo peculiare e specifico… Se penso a Lost, siamo nel caso che dice lei, perché effettivamente tutto gira intorno ad un ambiente – l’isola – che in qualche modo è  il centro e l’invenzione forte di quella narrazione. Invece Heroes – una serie con rilevanti espansioni crossmediali – non è giocata sulla dimensione spaziale, ma piuttosto sulle relazioni, anzi su un reticolo di relazioni, potenzialmente espandibili all’infinito, tra i personaggi. Nel concept originale l’idea era infatti quella di far entrare e uscire continuamente i personaggi, senza una linea di sviluppo principale, ma con una struttura ad arcipelaghi…

Xmp: A questo punto penso valga la pena concentrarsi un po’ sulla terminologia. A me sembra non ci sia ancora chiarezza: transmedia, crossmedia, intermedia… Secondo lei esistono delle differenze e se ci sono, sono rilevanti? Oppure questi termini sono del tutto intercambiabili tra loro? In sintesi, parlare di transmedia o di crossmedia, significa parlare della stessa cosa?

Guglielmo Pescatore: Dipende. A me sembra che crossmedia venga utilizzato principalmente in ambito produttivo. Mentre transmedia viene utilizzato di più in ambito accademico, soprattutto sulla scorta di Jenkins. Detto questo è indubbio che ci sia un’ampia area di sovrapposizione ma comunque non penso che la ricerca di una distinzione a tutti costi sia uno sforzo destinato a rivelarsi particolarmente fruttuoso.

Xmp: Venendo invece al pubblico, la diffusione di questi prodotti transmediali, che effetto ha sulle pratiche fruitive, sulle dinamiche di culto, sulle fancommunity?

Guglielmo Pescatore:  Fenomeni di fandom, ad esempio legati al cinema, esistono anche in epoca classica, basta pensare al fenomeno del divismo, dello star system, in cui però c’era più un legame con una forma mediale (il cinema) che non con uno specifico prodotto. Una delle caratteristiche peculiari delle fancommunity di oggi è invece quella di non essere legate ad una fruizione onnivora su un unico medium. L’espansione narrativa su più canali mediali diventa quindi quasi necessaria e d’altra parte costituisce proprio uno degli oggetti della pratiche dei fan. Del resto la fan fiction, una delle più indagate modalità di partecipazione attiva dei fan, si sviluppa e si espande in rete, un canale diverso da quello in cui viene distribuito il prodotto ufficiale del quale rappresenta un’espansione transmediale apocrifa. Ma allora qual’è il ruolo che ha l’uscita televisiva in un contesto di questo tipo? Secondo me è un ruolo ancora abbastanza interessante, ed è quello di agenda, calendario, sincronizzazione. In altri termini è vero che io i miei prodotti mediali me li vedo quando voglio, come voglio e sui device che preferisco, ma rimane ancora vero che è il broadcaster quello che in qualche modo scandisce una sorta di agenda dei miei tempi di fruizione, quanto meno dei tempi nei quali questi prodotti entrano nella mia disponibilità. Lo vediamo molto bene nel caso di prodotti di grande successo, per la cui messa in onda nazionale si scatenano vere e proprie lotte tra il broadcaster che mira a mantenere il controllo – in termini di scansione temporale – sulla localizzazione del prodotto (con il doppiaggio, ad esempio) e le comunità di fansubbers, che dal canto loro cercano di anticipare la distribuzione ufficiale, assumendo su di sé il potere di agenda.

Xmp:  Quanto invece alla retorica dell’engagement e del nuovo ruolo attivo riconosciuto a chi fruisce di questi prodotti transmediali, quale il suo parere? L’entusiasmo è condivisibile o c’è anche qualche criticità che merita di essere sottolineata?

Guglielmo Pescatore: Engagement è una parola che riunisce in sé una serie di pratiche e di usi quanto mai variegati. Ci sono alcuni studi che cercano di esplodere questo concetto e andarne a definire vari livelli. Penso ad esempio ai lavori di Barra, Grasso, Scaglioni, e alle altre ricerche dell’Università Cattolica di Milano, attraverso le quali si sta cercando di definire vari livelli di convergenza e vari livelli di engagement delle audience, da un livello molto superficiale, che è abbastanza vicino a quello dello spettatore tradizionale, fino a livelli di partecipazione immersiva. Ma secondo me si è dato troppo peso all’idea di partecipazione come attivismo. L’idea di Jenkins era ad esempio che gli attori di questi fenomeni, pur se di nicchia, fossero interpretabili come early adopters capaci, in qualche modo, di prefigurare le dinamiche che caratterizzeranno le pratiche fruitive delle audience nell’immediato futuro. Questo atteggiamento ha portato, a mio avviso, a svalutare troppo velocemente alcune modalità di fruizione tradizionale che sono invece ancora ben presenti. Ad esempio, banalmente, come ho già detto è vero che io vedo questi prodotti quando e come voglio, ma nel farlo è altrettanto vero che spesso ricostruisco una situazione che è mimetica di quella tipica della fruizione domestica. Quindi io trovo molto interessanti i fenomeni di partecipazione, ma non credo che siano necessariamente legati a produzioni di fanfiction, cioè ad un ruolo da prosumer, prospettiva questa ultima che mi sembra eccessivamente amplificata. A me sembra che la partecipazione, l’engagement, passino innanzitutto attraverso pratiche di posizionamento discorsivo: scegliere quali prodotti accogliere nelle produzioni discorsive quotidiane. Di quali serie parlo? Quali universi narrativi condivido come discorsi sociali? Questo mi pare l’aspetto più significativo, senza voler togliere nulla a pratiche più specifiche come la fan fiction.

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Per la seconda parte dell’intervista solo un po’ di pazienza…la posterò all’inizio della prossima settimana.

A presto

Cor.P

Soaps in Transmedia (3)


Eccoci alla terza parte del pezzo di Giada Da Ros sulle Soaps in Transmedia…per chi se le fosse perse, qui ci sono la prima e la seconda parte.
Buona lettura

Cor.P

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Da una medium all’altro, alla ricerca del pubblico perduto: Fino alla metà degli anni Settanta il rating delle soap di maggiore successo si mantiene stabilmente al di sopra del 10%, con picchi che in alcuni casi, come per  As The World Turns nel 1963-1964, si avvicinano o superano il 15%. Dalla seconda metà degli anni Settanta si registra una flessione del rating, che rimane comunque, fino alla prima parte degli anni Novanta, superiore all’8%. E’ nella stagione 1994-1995 che la serie di maggiore successo, The Young and the Restless, scende al 7,5%…negli anni successivi l’emorragia di spettatori, per le soap opera del daytime, diventa sempre più massiccia e nella stagione 2010-2011 la soap più seguita (ancora the The Young and the Restless) si attesta al 3,6%.

In questo contesto il fenomeno delle novellizzazioni, di cui ho parlato nel post precedente, rimane rilevante. Ma se negli anni Ottanta il senso di queste operazioni era evidentemente quello di sfruttare su più piattaforme il successo conquistato sul piccolo schermo, a partire dalla seconda metà dei Novanta il tentativo diventa quello di racimolare altrove quel pubblico che in tv si sta via via disperdendo. Dei molti possibili esempi, mi limito a quelli degli ultimi anni. Da Kendal Hart, un personaggio di All My Children, nel 2008 si è avuto Charm!, un roman à clef; a due dei personaggi di As the World Turns/Così Gira il Mondo si devono invece libri che raccontano gli eventi della città: Katie Perretti ha dato alle stampe Oakdale Confidential: Secrets revealed (2006), mentre Henry Coleman scrive The Man from Oakdale (2009), recensito, o comunque commentato, dalla stessa Perretti e da altri personaggi della soap. In merito ecco, ad esempio, il blurb di Margo Hughes, capo della polizia dell’immaginaria cittadina di Oakdale: “Henry Coleman merita di essere arrestato per aver scritto questo libro”.

La vera autrice, Alina Adams, Creative Content Producer per As the World Turns  e Guiding Light, ha pubblicato anche Guiding Light: Jonathan’s Story (2008), dedicato alle vicende del figlio di Reva, interpretato da Tom Pelphrey, nel periodo in cui era fuori dal cast televisivo. Legato alla stessa soap anche il precedente  Lorelei’s Guiding Light: an intimate diary (2002) che svela, come descrive la quarta di copertina, la “Lorelei che gli spettatori del programma non hanno mai visto – la storia e le emozioni, le speranze e i sogni che l’hanno resa la stella di un dramma umano indimenticabile”. L’autrice è Beth Chamberlin, che ne interpreta il personaggio in Sentieri.

Ancora più recente, ed anche in questo caso scritto da un’attrice, Carolyn Hennesy (nota per una serie di libri per pre-adolescenti del ciclo Pandora’s Mythic Misadventures) è The Secret Life of Damian Spinelli (2011) in cui l’hacker di General Hospital, noto come The Jackal, rivela vicende inedite sugli abitanti di Port Charles all’avvocato Diane Miller, che nella serie è interpretato  proprio dalla Hennesy.

Questi libri, di solito non elevatisi oltre il livello di un mediocre romanzo rosa, non hanno avuto un grande successo. I fan li hanno apprezzati solo quando sono li hanno percepiti fedeli al canone delle serie di riferimento, attaccandoli invece in maniera aspra in caso contrario.
In queste circostanze incoerenti, l’espansione narrativa crossmediale può quindi rivelarsi un’arma a doppio taglio, come sottolinea Raquel Gonzales in From Daytime to Night Shift (un saggio nel già citato The Survival of Soap Opera, menzionando il caso dello spin-off General Hospital: Night Shift, in onda per due stagioni (a partire dal 2007), di tredici e di quattordici episodi, sul canale via cavo dedicato SOAPnet, e lanciato come “un grande passo per la ABC verso questo trend di distribuzione online, con il programma accessibile su ABC.com, AOL Video, Verizon’s Soapnetic, iTunes e ABC Mobile”.

Night Shift – ibrido fra soap serale e diurna con episodi autoconclusivi, sul modello di Grey’s Anatomy – riprendeva alcuni personaggi principali dalla matrice General Hospital, introducendone però di nuovi. In onda una volta a settimana, la serie mostrava i personaggi dell’ospedale durante il turno di notte. La seconda stagione, sceneggiata da Sri Rao, venne meglio accolta da pubblico e critica. La prima stagione, scritta da Robert Guza jr, autore della soap madre, aveva invece disorientato il pubblico: secondo Gonzales “i tentativi di riconoscere General Hospital ed il suo spin-off come un unico canone narrativo sono resi impossibili a causa delle contraddizioni fra le loro rispettive storyline e linee di sviluppo dei personaggi [...]; capire il canone è cruciale per i fan perché gli spettatori spesso basano il loro ‘capitale culturale’ delle soap sulla conoscenza del canone”.  Due brevi esempi: nello stesso tempo diegetico in General Hospital Jason si trova in un carcere di massima sicurezza, mentre nello spin-off gli viene comminata una pena alternativa, lavorare come inserviente in ospedale; in General Hospital Maxie e Spinelli sono in buona salute, mentre nello spin-off la prima è in arresto cardiaco, e il secondo, dopo essersi sparato ad un piede, si muove con le stampelle…
È evidente come per gli spettatori diventi difficile riconciliare eventi così contradditori. La situazione, per gli spettatori più affezionati, risultò ancor più irritante quando, dopo la chiusura di Night Shift,  alcuni dei nuovi personaggi passarono nel cast di General Hospital, spiazzando chi non aveva visto lo spin-off.

Caso a se stante, bizzarro ed isolato, è quello della sinergia (datata 2006)  tra Guiding Light e la Marvel Comics.  La major dei fumetti inserisce in un albo una storia di otto pagine con Harley che incontrava gli Avengers e i Sinister Six mentre in Sentieri, in uno degli episodi conosciuti come Inside The Light, i personaggi vengono fumettizzati e Harley diventa un’eroina dai super poteri per un giorno, complice una scarica elettrica di corrente che la fa finire in ospedale. “(I)l fumetto è un interessante esempio di trans-media storytelling. Springfield la città comune per antonomasia in cui si svolgono le vicende di Guiding Light, è incorporata senza sforzo nell’universo Marvel (piuttosto che, per dire, far viaggiare gli eroi della Marvel in una dimensione alternativa). Il finale da cliff-hanger serializzato accenna anche alla possibilità di futuri intrecci del plot” (Sudsy Superheroes and Transmedia Storytelling, or, Why Comic Book Heroes Do It Better). Questi intrecci non hanno mai visto un ulteriore sviluppo e l’esperimento, visto ex-post, appare un ennesimo tentativo, occasionale e velleitario,  di rincorrere il pubblico perduto.

Da questo punto di vista sembrano più giustificabili, e meglio concepite, le occasioni in cui la soap torna al suo primo amore, la radio, seppure rimediata in chiave digitale. In questo ambito ha avuto una certa fortuna  The Clarence B&B Update, in cui Brad Sanders, noto al pubblico radiofonico come Cla’ence, fa un sunto settimanale delle vicende di Beautiful in chiave comica, ridoppiando le voci dei personaggi in alcuni flash del programma. L’aggiornamento, nato come sketch comico quotidiano  per Febbre d’amore, è disponibile sul sito di Beautiful. Simile l’idea sviluppata nel 2007 in Sud Africa per parodiare DAYS, con la trasmissione radiofonica (poi podcast) in 75 puntate Days of Our Mornings.

Ovviamente, in questa rincorsa delle soap all’audience perduta, la rete ha avuto un ruolo fondamentale, sul quale mi concentrerò nella quarta parte.

A presto.

Giada Da Ros

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