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Ended in 2010, Lost reached a worldwide cult status, combining a mainstream success with a fandom-like audience engagement, and representing a turning point on what a television text should be in the age of convergence Tv (or of connecting tv, or expanded tv, or tv 2.0 or whatever you want to call it).
This success was (and still is), accompanied by a plethora of academic analysis, most part of which focusing on the transmedia expansions of the tv series (the alternate reality games, the video games, the mobisodes…) making Lost one of the most investicated case study in this research area.
This post is aimed to recommend some of the most interesting (often free readable online) academic (or non academic) essays regarding Lost as an expanded television text. I find them useful for those interested in looking at Lost through a transmedial perspective and, at the same time, for those who wants to better understand several transmedia storytelling strategies and tools through the creative solutions used in Lost.
Lost in an Alternate Reality by Jason Mittell An analisys of The Lost Experience arg, seen as an instructive failure both in being an enjoyable game experience, and in giving meaningful insights into the narrative world of Lost.
A stimulating insight in the recent evolution of the audience-producer relationship viewed through The Official Lost Podcast and the sad destiny of Nikki and Paulo, most hated series’ characters.
Here you can find, in chapter 3, a comprehensive overview of every single Lost’ transmedia expansions (6 arg, mobisodes/webisodes, a web mockumentary, Lost Via Domus videogame, the Official Podcast, DVDs and merchandising…)
…la ‘questione terminologica’ intorno ai temi del narrare espanso mi affascina e mi fa sorridere. Dal punto di vista accademico sarebbe rilevante arrivare ad un vocabolario condiviso, ma ancora non ci siamo. Dietro il velo delle differenze terminologiche si scorge spesso lo studio degli stessi fenomeni; in altri casi vengono usati indistintamente termini coniati per rimandare ad oggetti culturali diversi. Situazioni che rischiano di creare qualche confusione, ma che consentono anche la scorciatoia di ‘buttarla in caciara’ per usare un gergo romanesco.
Transmedia è il termine che ha avuto più fortuna, intorno al quale si è concentrato il più ampio consenso accademico, anche perchè tra i primi atenei ad utilizzarlo c’è stato il prestigiosissimo MIT…
Se andate un po’ indietro negli anni – a metà degli anni duemila – noterete che nella letteratura europea ed italiana dedicata alle narrazioni espanse, veniva preferito il termine crossmedia. Poi non è mutato l’oggetto di ricerca, ma il modo di chiamarlo…al termine crossmedia è stato sostituito transmedia, quasi a salire sul carro del vincitore semantico (ovviamente Henry Jenkins del MIT con il suo ‘transmedia storytelling’). Ma se la ricerca è frutto di lavoro serio, non è grave: in fondo è assolutamente lecito sceglierle la copertina termilogica migliore. Un esempio in questo senso è Christy Dena, autrice must per chiunque intenda studiare e/o realizzare narrazione espanse. Nel lontano 2004 scrive Current State of Cross Media Storytelling: Preliminary observations for future design, tra i primissimi lavori su queste tematiche. I titoli della sua produzione successiva indicano in maniera abbastanza evidente l’abbandono del termine crossmedia a favore del termine transmedia, cito da ultimo la voce ‘Transmedial Fictions’ scritta da Dena per The Johns Hopkins Encyclopedia of Digital Textuality, in corso di pubblicazione.
Ma in altri casi (il ‘buttarla in caciara’ di cui sopra) si è visto utilizzare il termine Transmedia semplicemente perchè era una parola must, rivestita di un alone di novità irresistibile: riempendosene la bocca si poteva conquistare rapidamente una visibilità riflessa…e questo è valso e continua a valere tanto per autori quanto per eventi. Ed anche per questo oggi il termine Transmedia comincia a mostrare i primi segni di inflazionamento da sovraesposizione…
Su questi aspetti, e non solo, riflette in maniera molto divertente l’infografica seguente, realizzata da Sean Patrick O’Reilly:
assicurati di dire a tutti che è un progetto transmediale, è inserisci ‘immersive world’ o ‘henry jenkins’ in tutte le tue conversazioni
In fondo non bisogna prendersi troppo sul serio…è solo transmedia…
Vale la pena precisare, comunque, che crossmedia e transmedia rimangono due cose diverse. Le accomuna lo sviluppo su più piattaforme. Ma nel transmedia la differenziazione dei contenuti narrativi destinati ai diversi canali distributivi è maggiore, ma è al contempo maggiore anche l’integrazione di questi diversi contenuti, che seppure dispersi mirano a creare un’esperienza in qualche modo unica, immersiva, avvolgente…In questo senso il transmedia è un di cui del crossmedia.
Vi segnalo un articolo di Indiewire…che è in realtà composto da un serie di link a pezzi apparsi nei mesi passati nel magazine, pezzi tutti accomunati dall’essere dedicati al riassumere alcuni suggerimenti e trucchi del mestiere del narrare transmediale regalati alla (o raccolti dalla) redazione di Indiewire da addetti ai lavori tra i quali alcuni veri e propri guru del settore:
For media companies, the business case is actually quite simple. Transmedia storytelling can provide more engagement and more potential points of sale for any given story, and when it’s done well, each piece can effectively become a promotional tool pointing toward every other piece of the whole.
Digital bells and whistles can be amusing, but good stories are marked by characters that yearn, struggle, triumph or face defeat. Transmedia stories are stories first. […] Hook me with a good character that I actually like or at least identify with, and I’ll follow her anywhere.
…Giada Da Ros, di cui potete leggere una breve bio nelle righe sottostanti, si è recentemente occupata di soap opera nel volume The Survival of the Soap Opera: Trasformations for a New Media Era(University Press of Mississippi, 2010).
Le ho chiesto di contribuire a CrossmediaPeppers con una panoramica in ‘salsa transmediale’ di questo genere televisivo. Ne è uscito fuori un pezzo molto interessante, che analizza uno dei generi fondativi della grande serialità televisiva da una prospettiva piuttosto originale. Ma non sta a me giudicare, quindi non mi dilungo oltre, e lascio subito la parola a Giada. Buona lettura! English Abstract
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Giada Da Ros è giornalista pubblicista, collabora da 20 anni con Il Popolo, dove ha una rubrica fissa di presentazione-commento-critica di programmi TV e ha un suo blog, Telesofia, dedicato alle stesse tematiche. Ha scritto su Buffy in Slayage (Issue 13-14), su Una mamma per amica in Screwball Television: Critical Perspectives on Gilmore Girls (Syracuse University Press, 2010), su Queer As Folk, Lost, The L Word, The Vampire Diaries, Tutti pazzi per amore in Ol3Media, rivista accademica online di Cinema, Televisione e Media Studies del Master Cine&TV dell’Università Roma Tre, di cui è co-redattrice dal 2010. Ha anche contribuito a The Survival of the Soap Opera: Transformations for a New Media Era (University Press of Mississippi, 2010) e ha in uscita un saggio su Glee in un volume di prossima pubblicazione per McFarland.
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Per una panoramica in ottica transmediale sulle soap opera americane del daytime è utile prendere le mosse dalle caratteristiche peculiari del genere e del suo ciclo di vita: le soap sono nate, hanno avuto molto successo, e sembra che ora stiano morendo. Questa evoluzione, declinata nello specifico del rapporto tra soap e transmedialità, consente di individuare tre fasi distinte:
– le origini: le soap in fondo sono nate come esperimento crossmediale, nella loro fase di transito dalla radio alla TV;
– il periodo del gran successo, nel corso del quale venivano garantite ai fan opportunità di fruizione espansa, per nutrirne l’appetito e ricavarne un profitto economico aggiuntivo;
– il declino dei tempi attuali, in cui l’utilizzo di tecniche e di strumenti transmediali è molto più massiccio ed essenzialmente finalizzato ad un tentativo di sopravvivenza.
Quanto invece alle caratteristiche dello specifico genere televisivo, sotto molti aspetti comportano sfide peculiari. Le soap operas sono infatti demanding, esigenti e impegnative. Seguirle significa dedicar loro, con notevole costanza, una gran quantità di tempo (5 volte a settimana). Allo stesso tempo è praticamente impossibile assistere a tutto quello che viene mandato in onda, il che lascia ampi spazi di manovra per “riempire” il tessuto affabulatorio.
Si sente spesso dire che per capire una soap opera ci vogliano almeno sei mesi di tempo. Inizialmente lo spettatore ha solo una conoscenza superficiale degli accadimenti in corso, che acquisiscono un significato più ‘pieno’ solo attraverso una fruizione più duratura, approfondita e costante. Come messo in evidenza da Robert C. Allen nel suo Speaking of Soap Operas, il piacere che gli spettatori di soap inseguono non è nel percorso sintagmatico, ovvero nella trama, negli eventi, che sono spesso ripetitivi o appaiono tali allo spettatore casuale, ma nel percorso paradigmatico, nel significato relazionale che quegli stessi eventi assumono, e nella diversa reazione che provocano nei diversi personaggi che vi sono coinvolti.
Ciò che per lo spettatore non iniziato è noioso e uguale a se stesso, per il fan diventa fonte di piacere. Le convenzioni stilistiche e narrative di questo genere sono come la metrica per alcune forme di poesia: ciò che la rendono allo stesso tempo ostica e bella. Queste stesse convenzioni, essendo molto forti, rendono il genere ermetico: è difficile entrarci come pure uscirne, il che rende ancor più complicato fruire del programma su canali diversi da quelli per cui è stato originariamente pensato, circostanza che ha fin qui costituito un ostacolo specifico all’applicazione di tecniche proprie del transmedia storytelling che, pur ripetutamente sperimentate, non hanno avuto di fatto molta fortuna.
In effetti nelle soap si sono spesso verificati, anche con discreto successo, esempi di crossover, di reciproca impollinazione tra serie diverse. Anche per le fan fiction si è registrata una coinvolta partecipazione dell’audience (del resto i fan delle soap sono riconosciuti come tra i più attivi che ci siano in questo senso). Quando però ci si trasferisce all’interno del canone, alla ricerca di tentativi ufficiali di ampliare la narrazione su piattaforme differenti da quella originaria, quando insomma ci si pone in un’ottica di transmedialità narrativa intesa, con Henry Jenkins, come sistematica declinazione della storia, su “piattaforme mediali multiple, ciascuna delle quali dà il proprio specifico contributo all’intero”, diventa più difficile trovare esempi di successo legati al genere soap…ma proviamo ad andare per ordine…
Le origini: Le soap opera, osservate ai loro albori, possono essere considerate un esempio ante litteram e sui generis di narrazione crossmediale. Prima di diventare televisive ed essere associate – tra il grande pubblico – esclusivamente a questo medium, le soap del daytime erano infatti radiofoniche. Solitamente si fa coincidere la nascita del genere, negli USA, con l’esordio di Painted Dreams, avvenuto sulle frequenze della stazione radio WGN il 20 ottobre 1930. La serie, andata in onda fino al luglio del 1943, venne ideata da una pioniera del genere, Irna Phillips, che avrebbe in seguito realizzato, fra le altre, The Guiding Light, (Sentieri in italiano). Altri retrodatano la nascita del genere a Clara, Lu and Em, il cui debutto radiofonico, avvenuto il 13 giugno 1930, inizialmente in orario serale e solo in seguito in fascia di daytime, era in realtà stato preceduto da quello sulla carta stampata, in una striscia a fumetti in cui venivano narrate le vicende delle tre donne del titolo. A questi due titoli, negli anni Trenta e Quaranta ne sono seguiti numerosissimi altri, di grandissimo successo, attualmente solo in parte recuperabili in CD da collezione.
Poi, all’inizio degli anni Cinquanta, il crescente successo della televisione crea nel mondo delle soap due tensioni contrapposte. Da un lato una spinta all’innovazione, che puntava ad una migrazione transmediale ante litteram, dalla radiofonia al piccolo schermo. In questo senso possiamo ricordare i titoli di Young Doctor Malone e The Road to Life, The Brighter Day e appunto Sentieri, per le quali il passaggio dalle onde radio all’etere avvenne senza soluzione di continuità nel flusso narrativo, condizione che ci permette di parlare – appunto – di una migrazione transmediale delle storie raccontate in queste serie. Dal punto di vista economico questo salto transmediale ha spesso trovato l’appoggio più convinto da sponsor come la Procter & Gamble e Colgate-Palmolive, ma del resto il sostegno di case produttrici di prodotti per l’igiene domestica e personale – è ben noto – è stato l’elemento da cui il genere ha preso il suo nome (per una deliziosa panoramica sull’evoluzione del marketing P&G dalle soap operas a twitter vi rimando a questo articolo).
Al contempo, soprattutto da parte degli autori, si registrò una certa resistenza all’opportunità di trasferire le serie da un medium all’altro. Le soap radiofoniche erano pensate come programmi per le casalinghe, che potevano seguirle mentre erano impegnate nei lavori domestici. La possibilità di aggiungere il video, e quindi la necessità di focalizzare l’attenzione su uno schermo invece che sulle proprie faccende domestiche, veniva vista con qualche preoccupazione. Per questo motivo Sentieri (ma il discorso vale anche per The Brighter Day) debuttò in TV nel 1952, ma per i primi anni (fino al 1956) rimase in onda anche alla radio. Gli attori all’epoca recitavano live, non venivano pre-registrati. In questo caso, quindi, recitavano le proprie parti due volte, una per la radio e una per la TV.
Così, anche se l’avvento della televisione garantiva nuove possibilità narrative al genere, la scelta fu quella di mantenersi fedeli agli stilemi radiofonici: «live, episodi quotidiani di 15 minuti, un annunciatore non visibile con voce fuori campo per introdurre e chiudere ogni episodio, musica d’organo per fornire un tema e punteggiare i momenti più drammatici, e ciascun episodio che finiva con un momento narrativo irrisolto, con un finale ‘cliffhanger’ di venerdì, per motivare il pubblico a tornare il lunedì» (The Museum of Broadcast Communications).
Tutto questo non ha però impedito che, per gli inizi degli anni Sessanta, il passaggio delle soap dalla radio alla TV fosse definitivo, con la pressoché completa scomparsa di quelle radiofoniche…
Milly Buonanno è professore ordinario di Sociologia della Comunicazione, presso la facoltà di Scienze della Comunicazione dell’Università Sapienza di Roma. E’ tra i massimi esperti di Fiction Italiana. Dirige l’Osservatorio sulla fiction italiana (OFI), fondato nel 1986, insieme a Giovanni Bechelloni. Ha coordinato il progetto internazionale per lo studio dell’industria televisiva europea EuroFiction 1996-2005. Dirige la Scuola di creazione e produzione di fiction televisiva, istituita a Milano dalla Fondazione nazionale di cinema – Centro sperimentale di cinematografia. Ha insegnato anche nelle Università di Firenze, Napoli – Federico II e Salerno. E’ tra i pionieri dei gender studies in Italia, ed ha pubblicato numerosi lavori sul tema ‘donne e media’. Tra le sue ultime pubblicazioni: Le formule del racconto televisivo, Sansoni (2002); Controcorrente. Altri modi di vedere la televisione, MediaScape, Firenze (2005); Le età della televisione, Laterza, Roma-Bari (2006); Sulla scena del rimosso. Il dramma televisivo e il senso della storia, IperMedium, Napoli (2007); The age of television, Intellect Books, Bristol (2008); La fiction italiana. Narrazioni televisive e identità nazionale. Laterza, Roma-Bari (2012); Italian tv drama and beyond. Stories from the soil, stories from the sea, Intellect Books, Bristol (2012)
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Xmp: …Professoressa Buonanno, prima di tutto benvenuta su CrossmediaPeppers e grazie per la sua disponibilità. Vengo subito al primo dei temi intorno ai quali ho voluto intervistarla…Si parla molto di tv convergente, di tv 2.0, una tv che da un lato è sempre più permeabile agli altri media, dall’altro è sempre più indipendente dal device ‘televisore’. Tutto questo come impatta sulla serialità televisiva?
Milly Buonanno: Impatta in misura notevole, sia al livello della produzione e sia al livello del consumo di serialità, che è quello che a me interessa più specificamente. Io sostengo che le nuove modalità, non tanto della produzione, ma della distribuzione, generino delle forme di consumo che sono alquanto problematiche. Naturalmente sono molto diverse dalle forme di consumo tradizionale della serialità…non ho niente contro qualcosa di diverso di per se, ma ritengo che la narrativa – io non dimentico mai che la serialità è una forma di narrativa, una forma di narrativa popolare tra le più straordinarie che siano state create nell’Ottocento – ha creato delle forme e delle modalità di consumo che sono state dotate di senso per un secolo ed oltre. Io credo che un senso lo abbiano ancora, pur se erose – se non distrutte – dalle nuove forme di distribuzione dei contenuti mediali seriali, e non saprei se definirlo un risultato positivo. In generale sull’interpretazione di questi fenomeni pesa molto un diffuso culto verso la tecnologia. Nella società contemporanea la fede verso la religione è stata sostituita da quella verso la scienza e verso la tecnologia, che è la sua ancella, tutto quello che passa attraverso le innovazioni tecnologiche è diventato oggetto di un culto quasi feticistico. Io sono fortemente critica soprattutto nei confronti di questo tipo di atteggiamenti cultuali, che sono spesso affiancati dall’opinione che queste tecnologie amplino il respiro democratico della nostra società, cosa che in parte condivido, ed in parte trovo fortemente opinabile.
Il punto è che il piacere della narrativa, il piacere della lettura o il piacere della visione, è stato sempre – ma in special modo con la nascita del romanzo, a parte intera o frammentato nella narrativa seriale – quello dell’abbandono. Il piacere della lettura è il piacere dell’abbandono, e non necessariamente il piacere della partecipazione, dell’entrare nel mondo e scompigliarlo. Io penso con orrore a qualcuno che volesse entrare nel mondo narrativo di Guerra e Pace e decidere diversamente delle sorti di Natascia e Andrej, la trovo una cosa orripilante, e non perché trasgressiva… Semplicemente credo che si rinunci ad uno degli straordinari piaceri della narrativa, paragonabile a quello che si prova abbandonandosi alla musica.
Xmp: tornando allo specifico della serialità televisiva, quale il suo parere su quelle serie pensate come parti di un più ampio franchise transmediale, di cui solitamente costituiscono la dorsale narrativa principale?
Milly Buonanno: Al di là del diffuso entusiasmo e della moda che si è creata intorno a queste nuove forme di narrazione, la mia opinione è che il fenomeno sia ancora, sostanzialmente, di nicchia, e che gli esempi in cui abbia funzionato si contano sulle dita di una mano…Lost soprattutto, ma anche Heroes e Glee che però secondo me sono prodotti che non hanno mantenuto le attese. Quello che secondo me è ridicolo è ritenere che di per se la modalità del transmedia storytelling sia un fattore di successo. A livello iniziale può essere sicuramente un fattore che crea attenzione, ma non ritengo sia capace di generare di per se un impatto forte sull’immaginario. Matrix lo ha avuto perché a suo tempo la storia ed il modo in cui venne raccontata era piuttosto innovativo e significativo, lo stesso vale per Lost, sebbene io non ne sia stata una fan. Ma naturalmente il dispositivo puro e semplice del transmedia storytelling non è una garanzia di per se neanche di innovazione, e certamente non di impatto. Direi invece che è uno dei dispositivi della società e della cultura popolare contemporanea che creano le condizioni per un’esperienza di lettura che è fortemente frammentata, anzi direi quasi che istiga alla frammentazione, della fruizione e dell’attenzione, sebbene in questi casi si parli spesso di consumo immersivo. Del resto se questo consumo immersivo c’è, è però limitato ad una singola piattaforma, è difficile trovare qualcuno che abbia seguito Lost immersivamente in tutte le sue diramazioni transmediali. In ogni caso tutto questo crea le condizioni strutturali per una dispersione dell’attenzione, per una frammentazione dell’esperienza. E questo non è un elemento di scarso rilievo per una persona come me – una sociologa pur fortemente trained sulle teorie narrative, e sulla loro rilevanza dal punto di vista emotivo, cognitivo ed intellettuale.
Xmp: cosa pensa di prodotti come i mobisode o webisode, affiancati sempre più spesso a molte delle serie televisive di maggiore successo, da Lost a 24?…
Milly Buonanno: sono appunto frammenti, accessori, sono una forma ulteriore di una certa miniaturizzazione che investe anche il mondo narrativo. In realtà io non so – perché non ho dati, e non so se ne esistano – quale possa essere la consistenza del consumo di questi prodotti, è però un ulteriore elemento di divisione del prodotto narrativo e delle modalità in cui è possibile fruirlo. Quello che so è che esistono singoli paesi in cui è estremamente diffuso il consumo di televisione su device mobili,come la Corea del Sud…Rimane comunque il fatto che il tutto genera una forza centrifuga…quello che a me piacerebbe sapere, quello su cui vorrei venisse fatta ricerca è sul come cambia lo statuto del testo, l’ontologia del testo…cos’è un testo per il transmedia storytelling? Il testo di Lost, qual è? Essendo così frastagliato e scomposto e, diciamo, smembrato, ci sono tanti testi di Lost e tante interpretazioni, molte più rispetto a quanto non sia stato sempre consentito dalla narrazione ‘tradizionale’…io immagino che se si chiedesse a diversi fan di Lost che hanno seguito e sperimentato differenti percorsi ed entità testuali delle serie, se ne ricaverebbe un resoconto piuttosto diversificato. Ma del resto Lost è in se inenarrabile.
Xmp: ma a questa dispersione, a questa spinta centrifuga, come associa il fenomeno della Lostpedia, del Buffyverse, e di tutti quei wiki nati intorno alle serie televisive di maggiore successo? a me sembra che in questo caso ci si trovi di fronte a dinamiche socializzanti. Queste saghe sono così complesse che spesso i fan creano comunità virtuali il cui scopo è essenzialmente quello di mettere a sistema e condividere il sapere sui loro franchise preferiti, ad esempio per risolvere le prove e svelare i misteri di arg (come The Lost Experience per Lost…) che sempre più spesso fanno parte del corredo transmediale di questi prodotti…
Milly Buonanno:…sì, ma questa è un’esperienza narrativa?…io trovo che non sia un’esperienza narrativa, e che anzi distolga…anche perché nessuna delle cose che sono state inserite negli arg o negli altri contenuti diffusi in canali altri rispetto agli episodi televisivi, ha poi avuto un ruolo rilevante nella serie. Ribadisco, il transmedia storytelling è un fattore di forte pluralizzazione dell’entità testuale. E’ vero che da sempre esiste una pluralizzazione dell’interpretazione, ma in questi casi siamo di fronte ad una pluralizzazione e dispersione testuale che a sua volta crea una pluralizzazione e dispersione delle modalità di consumo e quindi anche dei processi di attribuzione di senso. In termini estremamente semplificati, ogni fan di Lost, stanti le molteplici e diversificate declinazioni del franchise, ha seguito un Lost diverso, e quindi anche le comunità che si possono essere formate intorno a questa serie rappresentano, comunque, un ampio cluster di comunità diverse. Quello che non c’è, che il transmedia storytelling fa venire meno, sono le potenzialità di autentica condivisione di una medesima esperienza narrativa, che poi rimane pur sempre fortemente aperta ad una differenziazione interpretativa. Ripeto, a mio avviso il transmedia storytelling e le altre forme narrative contemporanee sono i dispositivi di frammentazione dell’esperienza narrativa e anche delle comunità che intorno a questa esperienza narrativa possono aggregarsi.
Xmp:… Nel corso del Terzo Fiction Day aveva proposto la definizione di Ludic Transmedia Storytelling, sottolineando soprattutto gli elementi di criticità di questa ibridazione spinta tra narrazione e gioco…
Milly Buonanno: l’ho proposto perché c’è tutta un’area di letteratura che già da tempo affronta queste tematiche, sottolineando la matrice ludica che soggiace a molte delle narrazioni contemporanee di maggiore successo. Su Lost non ci sono dubbi, ma anche al cinema, ad esempio con Inception, chi non sta dentro la logica dei videogiochi non lo capisce, non lo ama, non lo segue.
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Xmp: …vorrei qualche sua ulteriore riflessione su questo rapporto, interscambio, tra gioco e narrazione nella narrazione contemporanea…
Milly Buonanno: per me la questione è questa…la narrazione, l’atto del narrare ha delle caratteristiche ben precise. Le alternative sono due: o riconsideriamo gli elementi definitori del narrare, oppure li lasciamo invariati…in altri termini, ci dobbiamo chiedere quale sia il reale posto che la narrazione deve occupare in prodotti transmediali, magari arrivando a riconoscerle un ruolo secondario rispetto alla dimensione ludica, che è una dimensione di tutto rispetto, al tempo stesso immersiva e catturante, ma anche distraente rispetto al flusso narrativo; oppure le riconosciamo un ruolo preminente, dominante, ma a quel punto accettiamo l’idea di una mutazione sostanziale… Ecco io ritengo che queste nuove forme siano più spostate verso la dimensione ludica, che è anche quella che richiede una maggiore attività proprio nel senso del fare, ma rimango ferma sull’idea che la normale esperienza, quella tradizionalmente legata alla fruizione di una narrazione, richieda da sempre una grandissima attività, che è quella intellettuale ed emotiva, che sono due cose straordinarie…ecco, la sintesi è che io stento a credere che questa agency, questa chiamata al fare sia più importante, significativa, innovativa e rivoluzionaria della profonda attività intellettuale e dei profondi sommovimenti emotivi che la letteratura e altre forme di narrazione tradizionale, seriali o meno, hanno saputo suscitare fin qui…
Xmp: Insisto sul tema delle ludicizzazione della narrazione: ritiene che in questa tendenza i videogiochi abbiano avuto un ruolo significativo?
Milly Buonanno: Beh, il videogioco…io non escludo assolutamente, e nessuno potrebbe farlo, conoscendo Huizinga l’importanza del gioco, il suo valore formativo e anche la sua dimensione narrativa. Però la mia impressione, il mio sospetto, è che qui siamo in presenza di una narrazione che perde in larga misura i suoi aspetti più propri, per rivestire invece quelli più tipici del gioco. Tutti noi comprendiamo l’importanza di questi aspetti, che sono attivanti, suscitano partecipazione. Ma io prima di essere una massmediologa sono una sociologa, quindi a me interessa una delle cose che, tra le altre, da sempre interessano molto i sociologi, la costruzione ed il mantenimento del legame sociale, il quale legame sociale non può essere solo qualcosa tra me e i miei amici, o un legame tra piccoli gruppi di fan. In altri termini non sicurissima che queste dinamiche ludiche giovino al legame sociale, perché mi sembra favoriscano la dispersione di quella che era un’autentica condivisione dell’esperienza narrativa ed il legame sociale che contribuiva a generare il consumo mainstream, che per la verità ancora esiste ed è dominante. Anzi quello che io contesto è che si dia a queste nuove modalità narrative un rilievo che ancora non hanno. Non solo non sono dominanti, ma contesto anche che in qualche modo si auspichi che diventino una forma egemonica, perché se lo diventassero sarebbero non tanto un fattore causale quanto un segnale di una disgregazione e di una frammentazione del legame sociale che peraltro vediamo già in atto…circostanza della quale, ovviamente, non intendo in alcun modo incolpare il transmedia storytelling!
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Per la seconda parte del’intervista solo un po’ di pazienza…la posterò nella seconda metà di febbraio.
CrossmediaPeppers 