Vi segnalo: Next Mediality – Ol3media n.11


È da poco uscito l’interessante undicesimo numero dell’e-journal Ol3media, intitolato Next Mediality. Di seguito un estratto dall’introduzione:

«Per valutare la qualità di un’informazione, che sia un messaggio, un testo, un film o un qualunque altro tipo di comunicazione, oggi non è più sufficiente analizzarne esclusivamente il contenuto, ma è fondamentale coinvolgere nel giudizio complessivo anche il supporto che viene prodotto per renderla fruibile.
Questi “supporti” sono frequentemente sperimentali e, più in generale, non-tradizionali; la diffusione capillare dell’ICT e delle tecnologie audio-video comporta una distribuzione globalizzata delle informazioni tramite sistemi di trasmissione on-the-air a velocità sempre maggiore, in ogni luogo, in ogni momento e su ogni tipo di apparato tecnologico.
La televisione si ibrida con il computer attraverso il web, il libro diviene ipertesto, incorporando molteplici media e la musica si rende definitivamente immateriale liberandosi dalla sua scatola di plastica a vantaggio di un etereo streaming online;  anche il telefono perde il suo esclusivo utilizzo primario, a fronte di una gran quantità di funzioni aggiuntive, che spesso divengono irrinunciabili.
Questo è dunque lo scenario in cui i nuovi elementi fisici che ci consentono di accedere alle informazioni devono essere indagati, al fine di comprendere meglio il valore aggiunto che possono fornire al messaggio che veicolano e per immaginare quali possano essere gli sviluppi futuri.»

Di seguito l’indice:

Prefazione di Mauro Corsetti
Spazio Europa: Comunicare le Istituzioni Europee di Laura Belforti
Public Space and Private Places: the Media Façade and the Smartphone di Daniela Bertol
La metamorfosi del testo: letteratura digitale e cyberspazio di Barbara Maio
AR e Architettura di Paolo Martegani
Materiali e dispositivi tecnologici innovativi per l’architettura dell’involucro di Mauro Corsetti
The “Transmedia” Hunger Games: dal libro al film, dalla lettura alla cittadinanza di Corrado Peperoni
Musica liquida, Modernità liquida di Giulio Salvioni

La rivista è disponibile gratuitamente online in duplice versione, per download su iPad con iBooks 2 o sul computer con iTunes e in versione pdf (in questo caso priva dei contenuti multimediali disponibili per la versione iBook).

A presto

Cor.P

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Vi segnalo: HBO. Televisione, Autorialità, Estetica


Vi segnalo il nuovo libro che Barbara Maio, tra le più brillanti esperte italiane di serialità televisiva statunitense, ha dedicato al network HBO…ecco un estratto del comunicato stampa che accompagna l’uscita del libro:

«HBO rappresenta oggi il punto di convergenza di molte delle innovazioni tecnologiche, estetiche e produttive che hanno investito il campo della serialità televisiva statunitense negli ultimi quindici anni. Network ormai affermato sul mercato, HBO ha costruito la sua identità realizzando, uno dopo l’altro, capolavori che hanno accelerato il cambiamento già in atto. La “brandizzazione” dei programmi HBO ha fatto sì che il network venisse prima del creator, prima degli attori, prima delle storie. HBO si fa “autore” dei propri programmi affiancandosi alle firme autoriali canonicamente riconosciute. Non è più solo importante che sia “un programma di” o “creato da”; è importante che sia un “HBO Original Programming”.

Il volume intende esplorare il fenomeno HBO dal punto di vista storico, estetico e produttivo, analizzandone l’ evoluzione, ed è arricchito da una introduzione di Jane Feuer ed una postfazione di Gianpaolo Caprettini, professore ordinario al Dams di Torino»

HBO. Televisione, Autorialità, Estetica
a cura di Barbara Maio (Bulzoni Editore, Roma 2011)
Bulzoni Editore
Collana: Grandi serie televisive americane (3)
202 pagine, €18.00
ISBN: 978-88-7870-556-2

Di seguito l’indice del volume, al quale ho contribuito con un paper su Carnivale.

Nota Introduttiva di Jane Feuer

Introduzione di Barbara Maio

I saggi

Oz (1997) di Giacomo Nencioni

Sex and the City (1998) di Veronica Innocenti

The Sopranos (1999) di Maurizio Buquicchio

Six Feet Under (2001) di Silvia Petrunti

Carnìvale (2003) di Corrado Peperoni

Deadwood (2004) di Sergio Di Lino

Rome (2005) di Marta Perrotta

Extras (2005) di Monica Parissi

Lucky Louie (2006) di Simona Biancalana

True Blood (2008) di Barbara Maio

Angels in America (2003) di Leonardo Galeassi

John Adams (2008) di Andrea Fornasiero

Generation Kill (2008) di Barbara Maio

Postfazione di Gianpaolo Caprettini

A presto.

Cor.P

Vi segnalo: Horror in presa diretta su Ol3media


Vi segnalo l’ultimo numero di Ol3media – rivista online di Cinema, Televisione e Media Studies del Master Cine&Tv, Università Roma Tre – dedicato all’horror in presa diretta. Di seguito un estratto dalla mia introduzione:

«Negli ultimi venti anni il cinema horror ha mostrato una notevole vitalità e una apprezzabile capacità di rinnovamento, pur in assenza di un vero ricambio generazionale a livello autoriale – a grandi autori degli anni settanta/ottanta come Cronenberg, Carpenter, Hooper, Romero, Craven, Raimi, Argento – non sono corrisposti successori adeguati.

Mantenendosi fedele ai propri capisaldi, l’horror ha comunque evidenziato una mutevolezza, una permeabilità, una capacità di  ibridarsi con altri linguaggi mediali e con altri generi, che ne ha confermato l’incrollabile appeal popolare, in una dinamica di culto per certi versi simile a quella che ha attraversato le diverse stagioni e le diverse evoluzioni dell’heavy metal.

Come frutti più evidenti di questa interessante stagione dello spavento sul grande schermo, possono essere indicati cinque sottogeneri:

-L’horror postmoderno e ipercitazionista, che vede il suo indiscusso capostipite in Scream, ritorno al successo planetario di Wes Craven dopo i fasti di Nightmare e l’unanime plauso della critica per il meno conosciuto Il serpente e l’arcobaleno. In realtà più che di un sottogenere vero e proprio si tratta di una tappa evolutiva del genere nel suo complesso;

– L’ondata degli horror orientali: Ringu, Ju-On, Dark Water, The Grudge, The Eye, Red Shoes, Two sisters, Shutter… solo per citarne alcuni. In questi film la paura affonda le proprie radici nella cultura dei paesi d’origine, nella religione buddista e shintoista, nelle quali i morti continuano a vegliare sulle persone vicine o a perseguitare quelle che hanno fatto loro male in vita. Per questo stesso motivo l’uso dello splatter, del gore, dell’effetto grandguignolesco è molto misurato, mentre tratto ricorrente è la presenza di sfumature melò, legate ai temi del bisogno d’amore o dell’infanzia/innocenza perduta;

-Il torture porn, che vede nella reiterata e compiaciuta esposizione dell’inflizione del dolore l’elemento distintivo fondamentale. A questo filone appartengono le fortunatissime saghe di Hostel e Saw, ma anche Martyrs, Serbian Film, Captivity…;

-Il remake degli horror anni settanta, da Non aprite quella porta a Le colline hanno gli occhi, da Halloween a The Fog, da Amityville Horror passando a La città verra distrutta all’alba fino a L’alba dei morti viventi. In questo caso molti appassionati hanno ritenuto quest’ondata di remake un indice di ripiegamento su stesso del genere, incapace di trovare nuove fonti di ispirazione;

-L’horror in presa diretta, o reality horror, o realist horror, che porta lo spettatore dentro l’orrore.

A quest’ultimo è dedicato il nuovo numero di Ol3media. Film come The Blair Witch Project, Rec, Rec2, Cloverfield, Paranormal Activity, Paranormal Activity2, Diary of the dead hanno creato e alimentato un nuovo sottogenere che ha saputo ispirarsi al passato sfruttando al meglio tecnologia, tensioni, e linguaggi del presente…»

Di seguito l’indice dei saggi contenuti in questo numero di Ol3Media:

L’inferno del Reale Diary of the Dead – Le cronache dei morti viventi di George A. Romero di Andrea Mariani
What If It’s Real?: Live-record Horror and Popular Belief in the Supernatural di Joseph Laycock
Il cannibalismo dei media in soggettiva e allo specchio: [.REC] di Jaume Balaguerò e Paco Plaza di Marco Cipolloni
Revising Paranormal Activity: Paranormal Entity Is Reality Horror Perfected di Karley Adney
A Pre-History Of ‘Reality’ Horror Film di Alexandra Heller-Nicholas
George A. Romero’s Diary of the Dead and the Rise of the Diegetic Camera in Recent Horror Films di Zachary Ingle
Double the Passive: The trials of the viewer/subject in Cloverfield and The Blair Witch Project di Keira McKenzie
Lying to Reveal the Truth: Horror Pseudo-Documentaries and the Illusion of Reality di Don Tresca
No Country For Old Cannibals: L’amazzonia di Deodato e i Mondo Movies di Marco Cipolloni
Zero Day and Cloverfield: Shooting America’s Scars di Peter Turner
Blood, evil and videotapes. L´orrore senza fine di Rec. di Miguel Ángel Pérez-Gómez e Milagros Expósito-Barea

A presto

Cor.p

Dead Set…non solo crossmedia


Dead Set è una miniserie inglese trasmessa da E4 e Channel4 nel 2008  e qui in Italia da Mtv, il novembre scorso. Un pilot di 45 minuti ed altri 4 episodi di circa 24 minuti per un gioiello horror.

La trama è facilmente riassumibile: i concorrenti del Big Brother, chiusi nella casa, non s’accorgono che il mondo esterno è ormai in mano agli zombie. Ma questi, dopo aver distrutto la città, arriveranno ad assediare i protagonisti del reality, che da unici superstiti, lotteranno per la sopravvivenza asserragliandosi nella casa.

In un profluvio splatter del quale dubito esistano precedenti sul piccolo schermo, la serie è puro entertainment a neuroni accesi: il sangue e le interiora in bella vista, che non possono mancare in un zombiehorror degno di questo nome, non cancellano la sarcasticamente credibile ricostruzione del dietro le quinte televisivo, a cui contribuisce la presenza, nel cast, di veri ex concorrenti del BB e della stessa presentatrice, Davina McCall (che fa bella mostra di se nella foto in alto). E se i morti viventi dell’alba Romeriana, in una coazione a ripetere, tornavano al centro commerciale, quelli di Charlie Brooker, autore di Dead Set, tornano a voler entrare nella casa del Big Brother.

Eccellente la qualità complessiva del prodotto: recitazione decisamente al di sopra di quella di molti horror per il grande schermo, ottimi effetti speciali, niente buchi di sceneggiatura ne cali di ritmo…del resto in questo caso, come già in 28 giorni dopo, i morti viventi corrono velocissimi.

Ne parlo qui perchè lo ritengo un prodotto degno di nota, a mio parere superiore al ben più celebrato The Walking Dead, e non perchè esempio di narrazione crossmediale, che anzi, almeno per ora, non trova posto nel prodotto di Charlie Brooker. La serie è perfettamente compiuta, ed il sito ufficiale, dal punto di vista diegetico, non offre contenuti aggiuntivi. Ma non se ne sente la mancanza, perchè non sempre, quanto a possibilità espressive, l’espansione crossmediale è la soluzione più coinvolgente. Al riguardo trovo perfette le parole del commento di Sepsis, ultimo (ad oggi) tra quelli lasciati dai fan nel sito ufficiale della serie:

«Leave well enough alone. This was a great story, that was well casted and performed. No need for sequels, prequels, or any other such nonsense. To do so would only cheapen this fantastic production. Love it, and move on».

Anche se dal punto di vista economico può non essere la soluzione preferita dalla produzione, a volte saper mettere il punto, saperlo fare subito, è la soluzione migliore…e l’opposto del narrare crossmediale. Del resto rinunciare al transmedia storytelling non significa non offrire al pubblico occasioni di fruzione espansa, esse stesse fonti di profitti: sito web, episodi in streaming online, action figures, Dvd…

Concludo segnalando contenuti utili per chi, su Dead Set, volesse saperne un po’ di più: la recensione su horrormovie, il dossier su Splattercontainer e l’articolo su strongbloodyviolence

A presto

Cor.P

nXm: i caratteri ricorrenti (5) – fornire ruoli ed obiettivi diversificati al proprio pubblico


Rieccoci dopo una lunga pausa festiva…Buon 2011 a tutti, mi auguro che il Natale e l’inizio del nuovo anno siano trascorsi al meglio.

Riprendo il filo dell’approfondimento dei caratteri ricorrenti della nXm. Siamo giunti al quarto di quelli elencati nel post del 25 ottobre scorso:

Un testo crossmediale, nel suo disperdere informazioni su più canali, fornisce un set di ruoli ed obiettivi possibili al proprio pubblico: ogni spettatore può scegliersi un ruolo stanziale (decidendo quindi di non inseguire la narrazione da un medium all’altro) o un ruolo da esploratore,  con tutte le gradazioni intermedie che possono esserci fra questi due approcci, tra loro antitetici.

…Come ho più volte accennato, le modalità fruitive dei contenuti veicolati dai media sono sempre più orientate, con gradazioni ed intensità diverse, ad accrescere il potenziale di coinvolgimento attivo del pubblico.

Del resto l’evoluzione in questa direzione precede di molto la diffusione del web e degli altri media digitali. Tra i molti esempi possibili, mi limito a quello della radio, che già alla fine degli anni sessanta – in una trasmissione come Chiamate Roma 3131 – permetteva al pubblico d’interagire direttamente con i conduttori, attraverso il telefono.

Gli stessi reality show, primo fra tutti il Grande Fratello, sono in un certo senso la conseguenza estrema, in ambito televisivo, di questa tendenza a amplificare gli spazi di partecipazione diretta del pubblico, che nel caso dei reality diventa esso stesso il cuore dello spettacolo.

Ciò premesso, rimane indiscutibile che la nXm, quanto a  forme di fruizione  partecipativa offerte alla propria audience, manifesti caratteristiche assolutamente peculiari, sia in termini di articolazione che di intensità/profondità.

In primis i diversi ruoli, più o meno attivi, che il fruitore di un franchise crossmediale può ricoprire, derivano essenzialmente dai diversi gradi di coinvolgimento con i quali può decidere di immergersi nel flusso narrativo. In questo senso la distinzione fondamentale è tra chi fruisce della storia su un solo medium, e chi invece decide di seguirne il dipanarsi nei diversi canali mediali. Questa distinzione consente di ipotizzare, per un franchise crossmediale, tre diverse tipologie di  spettatore:

–   Lo spettatore monotestuale: di questo tipo sarà il giocatore del videogame Prince of Persia, che decide di non andare al cinema a vederne la trasposizione in celluloide, o il lettore del primo libro della trilogia di Stieg Larsson, che non legge i volumi successivi, e men che meno si interessa alle trasposizioni su altri media;

–   Lo spettatore monomediale: Ad esempio l’appassionato di 24, che vede tutti gli episodi televisivi, senza però interessarsi ai mobisodes, ai videogiochi; o ancora, il fan di Star Wars, che confina la sua passione ai lungometraggi cinematografici, senza lasciarsi coinvolgere dai libri, i videogames, le serie Tv, i fumetti della saga di George Lucas;

–   Lo spettatore crossmediale: È il fan tendenzialmente onnivoro, che cerca di inseguire il franchise sui diversi media, per acquisire una conoscenza più vasta possibile dell’universo finzionale[1], fino a farsi egli stesso promotore e diffusore attivo di informazioni sul franchise fondando, solitamente insieme ad altri fan, siti, blog, forum dedicati, o realizzandone espansioni apocrife (fanfiction).

Questa classificazione ha il merito di tenere realisticamente conto del fatto che non tutti coloro che vengono a contatto con un segmento narrativo del franchise crossmediale, sono disposti a seguirne le diramazioni distribuite su altri media.  Del resto gli spettatori monotestuali non seguiranno neppure tutti i segmenti distribuiti sul medesimo medium attraverso il quale sono originariamente entrati in contatto con la storia. Quella riportata è quindi una classificazione coerente con una delle caratteristiche più auspicabili  della narrazione transmediale, e cioè la scelta facoltativa, lasciata allo spettatore, di migrare o meno da un medium all’altro per seguire il franchise. Tale libertà è possibile solo grazie alla costruzione di una macchina narrativa in cui ogni singolo modulo del franchise garantisca una esperienza di intrattenimento soddisfacente, anche se fruito in maniera isolata rispetto al resto dell’universo finzionale.

Nella figura che segue  sintetizzo graficamente la classificazione appena descritta. Le diverse tipologie di spettatore si caratterizzeranno per una diversa conoscenza, per una diversa esplorazione dell’universo finzionale. Quindi, ovviamente, gli spettatori crossmediali saranno più prossimi ai confini dell’universo, rispetto a quelli monotestuali, che invece ne conosceranno una porzione di molto inferiore. Le freccie tratteggiate rappresentano sia la possibilità che lo spettatore monotestuale evolva nelle altre due tipologie di spettatore, sia il progressivo ampliamento dell’esplorazione dell’universo che ne consegue.

In termini più generici, le due tipologie estreme della classificazione, non sono altro che lo spettatore occasionale (spettatore monotestuale), ed il fan accanito (spettatore crossmediale), cioè da un lato quello spettatore che viene occasionalmente in contatto con il franchise, e dall’altro il fan così appassionato da risultare onnivoro, alla continua ricerca di nuovi contenuti del franchise, del quale aspira ad acquisire una conoscenza il più possibile enciclopedica.

È chiaro che per offrire un’esperienza di intrattenimento soddisfacente sia allo spettatore occasionale, sia al fan accanito, l’universo finzionale di un franchise crossmediale, deve essere fruibile a diversi livelli di approfondimento, in un’ottica di progressiva stratificazione della complessità dei contenuti. Ed è in questa stratificazione che sarà possibile offrire al pubblico quella diversità di ruoli ed obiettivi che è fondamentale per il più ampio successo del franchise. Il fan accanito si aspetta un universo narrativo complesso, particolarmente articolato, che soddisfi la voglia d’esplorazione. Lo spettatore occasionale invece vuole una storia più immediata, di rapida presa e agevole comprensione. Il fan accanito si ritiene soddisfatto nel ricavare, dalle sue migrazioni crossmediali, un piccolo, ma esclusivo, elemento di informazione in più, mentre il fan occasionale, vuole ottenere una ricompensa maggiore per lo sforzo compiuto nel seguire la narrazione in un altro canale distributivo.

Su questi aspetti tornerò successivamente ma non posso concludere questo post senza accennare al fatto che per quanto detto sin qui, la capacità fondamentale dei creativi sarà sempre più quella di trovare un sottile e preziosissimo equilibrio tra la ricompensa da riconoscere, in termini di informazioni aggiuntive ed esclusive, a chi insegue le migrazioni crossmediali del racconto, e la necessità di non abbandonare, non spiazzare lo spettatore monomediale, ne rinunciare, anche in un fase avanzata del ciclo di vita del franchise, ad attirare l’attenzione di nuovi spettatori.

A presto.

Cor.P


[1] Per questa classificazione degli spettatori di un franchise crossmediale cfr.: Scolari C.A., Transmedia Storytelling: Impliciti Consumers, Narrative Worlds and Branding in Contemporary Media Production, in International Journal of Communication, n.3, 2009, pag. 597.

nXm: i caratteri ricorrenti (4) – Additive Comprehension


Eccoci al quarto dei caratteri ricorrenti della Narrazione Crossmediale, elencati in un post di qualche settimana fa.

Ogni singolo segmento narrativo deve fornire il suo specifico contributo alla costruzione e comprensione del franchise (cd. additive comprehension)

Ogni singolo modulo narrativo, qualunque sia il canale distributivo da cui è veicolato, deve fornire uno specifico contributo alla costruzione del mondo finzionale del franchise, evitando quindi eccessive ridondanze con i contenuti già distribuiti su altre piattaforme, e fornendo allo spettatore informazioni aggiuntive che gli consentano di comprendere sempre meglio aspetti eventualmente solo accennati in moduli narrativi precedenti. Un esempio interessante in questo senso è quello dell’Alternate Reality Game Lost Experience lanciato tra la fine della seconda e l’inizio della terza stagione della serie televisiva di J.J.Abrams. Partecipando all’Experience gli spettatori della serie tv venivano premiati con lo svelamento di parte dei segreti lasciati irrisolti alla fine della seconda stagione.

La protagonista di Lost Experience, in una storyline parallela a quella della serie per il piccolo schermo,  è Rachel Blake, dipendente della fantomatica Hanso Foundation, di cui ha scoperto le reali e sinistre finalità, celate sotto le ben più accettabili insegne degli scopi umanitari. Convinta che la fondazione sia anche responsabile della morte di sua madre, Rachel dissemina su vari media informazioni riservate della Hanso, per denunciarne le reali, sinistre, mire. Partecipare alla Lost Experience significa quindi ricercare e dare un significato complessivo a queste informazioni, disperse in spot pubblicitari mandati in onda nei break delle puntate televisive, in eventi live, in video caricati su Youtube, in segreterie telefoniche di cui i partecipanti devono riuscire a trovare il numero…

Specificamente, settanta codici numerici, opportunamente raccolti dai partecipanti all’alternate reality game, consentono di ricostruire un filmato di oltre sei minuti (lo Sri Lanka Video) in cui viene spiegato il significato della sequenza di numeri trasmessa dalla centrale radio dell’isola: 4, 8, 15, 16, 23 e 42 (la cd. equazione di Valenzetti).

Quindi in questo caso la ricompensa all’appassionato di Lost che sia disposto ad inseguire la serie anche al di fuori dei confini del piccolo schermo, è quella di avere un vantaggio cognitivo – saperne di più – rispetto a chi si limita alla sola fruizione televisiva (monomediale), nel corso della quale il significato della sequenza numerica non verrà mai svelato. Ed è evidente che per i fan di una serie di culto, saperne di più non è una ricompensa da sottovalutare…

Per un’approfondita descrizione (quasi una cronaca giornaliera) della Lost Experience segnalo il dettagliatissimo blog di alteRaego. Sul franchise Lost in generale, rimando invece a lostdiscovery.com e alla lostpedia.

A presto

Cor.P

Vi segnalo: Lessons in Transmedia Worldbuilding


«…The most successful transmedia experiences are the ones where there is space for the player to live in the world. Harry Potter, Star Wars, Lord of the Rings; these are all worlds that are very much bigger than the action on the main stage.»

Sul rilievo dell’Environmental Storytelling, vi segnalo questo breve e stimolante post di Andrea Phillips.

A presto

Cor.P

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