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La Academy, nel suo canale youtube AcademyOriginals, diffonde brevi documentari dedicati al dietro le quinte del cinema, alcuni dei quali approfondiscono momenti che hanno cambiato la storia della settima arte.
In occasione del quindicesimo anniversario dell’uscita della pellicola, uno di questi mini documentari è stato dedicato a The Blair Witch Project.
Da queste parti della pellicola di Daniel Mirick ed Eduardo Sanchez avevo già avuto modo di parlare…era il 1999 e l’utilizzo di internet da parte degli autori del film fu pionieristico, e fondamentale nel decretarne il successo.
Del resto il film in se stesso (a mio avviso) semplicemente non esiste. Ma è un caso di studio di marketing cinematografico e narrazione espansa citatissimo, ulteriore dimostrazione che da sempre la funzione narrativa e quelle più direttamente legate ad obiettivi di marketing si sono sovrapposte. L’operazione nel complesso è anche anticipatoria di tante riflessioni sviluppatesi negli anni successivi sulle possibilità che la rete ed un approccio transmediale alla narrazione cinematografica possono offrire ai cineasti indipendenti.
In effetti fu un momento di svolta, più dell’industria che dell’arte cinematografica. Ed in questa prospettiva merita certamente di essere celebrato…
Dal punto di vista narrativo, uno dei risultati che ci si può prefiggere attraverso la distribuzione di diversi segmenti della storia su canali mediali differenti è un incremento del senso di realtà, in termini di maggiore verosimiglianza della storia stessa, oppure di sua aumentata fruibilità esperienziale, con il fan proiettato il più possibile dentro la storia.
Questo effetto può essere perseguito attraverso contenuti veicolati su canali considerati paralleli alla dorsale narrativa principale (e qui rimando ai post in cui ho proposto alcuneschematizzazioni della nXm), ma anche grazie al fatto stesso che spostarsi da un medium all’altro è un’attività tipica della nostra quotidianità, e declinare una storia lungo questi percorsi transmediali significa invogliare lo spettatore a fruire del franchise secondo dinamiche non più confinabili al ruolo di spettatore, ma ormai consuete del suo modus vivendi. In altri termini, se vivere si traduce sempre più spesso in rapidi attraversamenti dalla realtà immediata a quella mediata (e all’interno di questa da un canale mediale all’altro), e se il peso della seconda va via aumentando a scapito di quello della prima, declinare una storia su percorsi transmediali significa renderla più prossima alla nostra vita. Detto più semplicemente, la pervasività che deriva dall’adozione di modalità narrative crossmediali aumenta la capacità immersiva della storia, riducendo progressivamente la distanza tra il mondo reale dello spettatore e quello finzionale del franchising.
Quanto appena descritto vale a prescindere dal genere e dal formato narrativo. L’effettiva esistenza di un sito web della LacunaInc, la società che nello splendido film di Michel GondryEternal Sunshine of the Spotless Mind (in Italia tradotto in un criminale Se mi lasci ti cancello) fornisce al protagonista la possibilità di cancellare la memoria, rende in qualche modo più verosimile l’idea che un’operazione di questo genere possa essere realizzata concretamente. O ancora, le esibizioni live dei protagonisti di Glee, aumentano lo spessore, la credibilità, le occasioni di frequentazione dei personaggi e dell’ universo finzionale cui si riferiscono.
É però interessante accennare a come questo meccanismo venga utilizzato nel genere horror che, per perseguire il suo fine – che è essenzialmente quello di intrattenere il pubblico impaurendolo – non può che avvantaggiarsi di tecniche che aiutino a convincere gli spettatori che potrebbe essere vero, che in una situazione così potrebbe trovarcisi chiunque.
In questo senso è impossibile non citare The Blair Witch Project, di cui ho già parlato in un precedente post, che deve grandissima parte del suo successo ad un uso assai scaltro, ed al tempo rivoluzionario (era il 1998), del viral marketing on line. In pratica nel sito del film venne alimentato il dubbio che quello che si sarebbe visto di lì a poco nelle sale cinematografiche fosse il girato realmente ritrovato dopo la scomparsa dei tre filmmaker avventuratisi nel bosco di Black Hills per trovare prove dell’esistenza della strega di Blair. A rinforzare questo effetto realtà, i manifesti missing, appesi in numerosi college americani prima dell’uscita del film.
Dieci anni più tardi Cloverfield, nello stesso sottogenere degli horror in presa diretta, distribuisce in rete elementi narrativi che in qualche modo rafforzano i legami con la realtà di un film che pretende di essere la proiezione sul grande schermo della memoria della videocamera digitale di ragazzi che hanno trovato la loro fine – ovviamente solo dopo avere ripreso a dovere gli eventi – in una New York attaccata da una creatura simil- Godzilla. Se parlare di realismo per un lungometraggio che vede un lucertolone seminare distruzione a Manhattan può sembrare azzardato, è altrettanto vero che tutto il film è girato in modo da mimare non tanto una cronaca degli eventi quanto, addirittura, una presenza fisica nel luogo in cui questi sarebbero avvenuti. E la distribuzione in rete di alcuni ulteriori brandelli informativi non può che agevolare la sospensione dell’incredulità da parte dello spettatore. Ecco quindi il sito web ufficiale della Tagruato – la ditta giapponese di trivellazioni petrolifere la cui piattaforma viene distrutta dal mostro protagonista del film – che ne descrive l’attività, la mission aziendale, l’elevato know-how ingegneristico e ne presenta, in una mappa interattiva, le piattaforme possedute nel mondo. Tra le sue attività collaterali, la Tagruato produce un soft drink, lo Slusho!: nel corso del film alcuni personaggi minori indossano magliette con il logo della bevanda (ed anche della Slusho!esiste un sito web ufficiale).
Leggendo la storia della Tagruato sul sito web si scopre che l’oggetto visibile – con grandissimo sforzo, il che ha contribuito alla creazione di fanforum online finalizzati alla condivisione di indizi, opinioni e scoperte sulle origini del mostro – alla fine del film è un suo satellite, fatto volutamente precipitare in mare per un’operazione di marketing volta ad ottenere grande visibilità mediatica.
Durante le operazioni di recupero del satellite sarebbero stati gli stessi operai della Tagruato a risvegliare la creatura marina, che dormiva da secoli proprio in quel punto del fondale oceanico, tra l’altro particolarmente ricco dell’ingrediente segreto della Slusho!, che sarebbe responsabile della trasformazione della creatura marina nell’enorme mostro del film.
Queste informazioni sulla Tagruato sono del tutto assenti nel film, nel quale, del resto, non viene data alcuna spiegazione circa la natura e la provenienza del lucertolone. Come ben descrive Bob Rehak in un post del suo blog, di cui vi consiglio la lettura, ‘ […] from its first teaser onwards, Cloverfield was sold to us more on the basis of what we didn’t know than what we did’. La stessa campagna di marketing del film è stata fondamentalmente giocata sui vuoti, sugli spazi bianchi, sul non detto…basti dire che il primo trailer, che precedeva la proiezione di Transformers nei cinema statunitensi, non conteneva alcun titolo, e l’unico indizio che forniva – oltre al nome dell’autore, J.J. Abrams – era quello della data d’uscita del film, 1/18/08, che cercata su internet rimandava ad un sito contenente alcune foto, ciascuna delle quali riportante data ed orario, che consentivano di farsi una sommaria idea dello svolgimento degli eventi, dalle immagini di un party a quelle di persone in fuga per le vie di Manhattan.
In questa ottica l’elemento comune ai due film è quindi quello di diffondere contenuti web e realizzare un campagna di marketing, essa stessa parte del flusso narrativo, capaci di fare leva sull’ambiguità del mockumentary e di instillare domande negli spettatori, spinti a vedere i rispettivi lungometraggi cinematografici per trovarvi, almeno in parte, risposte. E questa è una delle tecniche tipiche per incentivare lo spettatore a spostarsi da un medium all’altro.
Tornando a quanto detto all’inizio del post, quindi, oltre alla scelta di uno stile registico in presa diretta e di attori non professionisti, o i cui volti non siano noti al grande pubblico (perchè, e cito ancora Bob Rehak, ‘ […] encountering a familiar movie face amid the frenzy and pathos of Cloverfield would destroy the film’s precarious conceit of being “real” footage captured by “real” people as the attack “really” happens’), l’adozione di strategie narrative, e di marketing, transmediali, può fornire un valido contributo a rendere più immersiva, esperienziale, la visione di un film horror, specialmente del sottogenere live footage, che del senso di realtà fa uno dei suoi massimi elementi d’attrazione. E, come ben ha dimostrato il caso Blair Witch, l’opportunità del transmedia può essere sfruttata anche in assenza di budget da mainstream.
Vi segnalo l’ultimo numero di Ol3media – rivista online di Cinema, Televisione e Media Studies del Master Cine&Tv, Università Roma Tre – dedicato all’horror in presa diretta. Di seguito un estratto dalla mia introduzione:
«Negli ultimi venti anni il cinema horror ha mostrato una notevole vitalità e una apprezzabile capacità di rinnovamento, pur in assenza di un vero ricambio generazionale a livello autoriale – a grandi autori degli anni settanta/ottanta come Cronenberg, Carpenter, Hooper, Romero, Craven, Raimi, Argento – non sono corrisposti successori adeguati.
Mantenendosi fedele ai propri capisaldi, l’horror ha comunque evidenziato una mutevolezza, una permeabilità, una capacità di ibridarsi con altri linguaggi mediali e con altri generi, che ne ha confermato l’incrollabile appeal popolare, in una dinamica di culto per certi versi simile a quella che ha attraversato le diverse stagioni e le diverse evoluzioni dell’heavy metal.
Come frutti più evidenti di questa interessante stagione dello spavento sul grande schermo, possono essere indicati cinque sottogeneri:
-L’horror postmoderno e ipercitazionista, che vede il suo indiscusso capostipite in Scream, ritorno al successo planetario di Wes Craven dopo i fasti di Nightmare e l’unanime plauso della critica per il meno conosciuto Il serpente e l’arcobaleno. In realtà più che di un sottogenere vero e proprio si tratta di una tappa evolutiva del genere nel suo complesso;
– L’ondata degli horror orientali: Ringu, Ju-On, Dark Water, The Grudge, The Eye, Red Shoes, Two sisters, Shutter… solo per citarne alcuni. In questi film la paura affonda le proprie radici nella cultura dei paesi d’origine, nella religione buddista e shintoista, nelle quali i morti continuano a vegliare sulle persone vicine o a perseguitare quelle che hanno fatto loro male in vita. Per questo stesso motivo l’uso dello splatter, del gore, dell’effetto grandguignolesco è molto misurato, mentre tratto ricorrente è la presenza di sfumature melò, legate ai temi del bisogno d’amore o dell’infanzia/innocenza perduta;
-Il torture porn, che vede nella reiterata e compiaciuta esposizione dell’inflizione del dolore l’elemento distintivo fondamentale. A questo filone appartengono le fortunatissime saghe di Hostel e Saw, ma anche Martyrs, Serbian Film, Captivity…;
-Il remake degli horror anni settanta, da Non aprite quella porta a Le colline hanno gli occhi, da Halloween a The Fog, da Amityville Horror passando a La città verra distrutta all’alba fino a L’alba dei morti viventi. In questo caso molti appassionati hanno ritenuto quest’ondata di remake un indice di ripiegamento su stesso del genere, incapace di trovare nuove fonti di ispirazione;
-L’horror in presa diretta, o reality horror, o realist horror, che porta lo spettatore dentro l’orrore.
A quest’ultimo è dedicato il nuovo numero di Ol3media. Film come The Blair Witch Project, Rec, Rec2, Cloverfield, Paranormal Activity, Paranormal Activity2, Diary of the dead hanno creato e alimentato un nuovo sottogenere che ha saputo ispirarsi al passato sfruttando al meglio tecnologia, tensioni, e linguaggi del presente…»
Di seguito l’indice dei saggi contenuti in questo numero di Ol3Media:
L’inferno del Reale Diary of the Dead – Le cronache dei morti viventi di George A. Romero di Andrea Mariani What If It’s Real?: Live-record Horror and Popular Belief in the Supernatural di Joseph Laycock Il cannibalismo dei media in soggettiva e allo specchio: [.REC] di Jaume Balaguerò e Paco Plaza di Marco Cipolloni Revising Paranormal Activity: Paranormal Entity Is Reality Horror Perfected di Karley Adney A Pre-History Of ‘Reality’ Horror Film di Alexandra Heller-Nicholas George A. Romero’s Diary of the Dead and the Rise of the Diegetic Camera in Recent Horror Films di Zachary Ingle Double the Passive: The trials of the viewer/subject in Cloverfield and The Blair Witch Project di Keira McKenzie Lying to Reveal the Truth: Horror Pseudo-Documentaries and the Illusion of Reality di Don Tresca No Country For Old Cannibals: L’amazzonia di Deodato e i Mondo Movies di Marco Cipolloni Zero Day and Cloverfield: Shooting America’s Scars di Peter Turner Blood, evil and videotapes. L´orrore senza fine di Rec. di Miguel Ángel Pérez-Gómez e Milagros Expósito-Barea
…fu l’evento cinematografico del 1999. Costato poche migliaia di dollari, il film ne incassò centinaia di milioni.
Da appassionato di cinema horror dichiaro apertamente che si tratta, molto semplicemente, di un film inesistente (per chi non l’ha visto il filone è quello del più recente Paranormal Activity, un horror mockumentary).
Ma è un interessantissimo esempio di marketing cinematografico e di intelligente utilizzo della narrazione crossmediale. Il lancio del film venne preceduto da quello di un sito internet, in cui veniva riportata, come vera, la storia dei protagonisti del film, giovani filmakers, scomparsi nel bosco della strega di Blair, dove s’erano inoltrati proprio per girare un documentario sulla stessa.
Il film per il grande schermo veniva quindi presentato come il montaggio del materiale girato dai ragazzi e ritrovato, insieme alla macchina da presa, dalla polizia. A sostegno di questa versione dei fatti, sul sito erano presenti vari video in cui la polizia mostrava le telecamere e le pellicole ritrovate, interviste ai genitori e amici dei ragazzi scomparsi, oltre a foto degli stessi, ripresi durante la loro attività di filmakers. Questa fama di film-verità, costruita con uno scaltro utilizzo della rete (possibile anche grazie al fatto che nei primi anni di diffusione di massa della rete i navigatori non erano ancora avvezzi a scovare gli innumerevoli fake diffusi in rete), fu fondamentale per le trionfali sorti della pellicola.
In questo caso quindi, la storia inizia sul web e prosegue sul grande schermo (narrazione primaria).
L’esempio di Blair Witch Project mi permette di fare un primo accenno ad un argomento sul quale tornerò successivamente in maniera più approfondita: nella narrazione crossmediale, spesso, i confini tra espansione dell’universo finzionale e materiale promozionale sul franchise, sfumano. Così, in questo caso, il sito web era sia un segmento dell’universo diegetico di BHW, sia un’efficacissima campagna promozionale per il film che sarebbe uscito di li a poco…
CrossmediaPeppers 
