Transmedia Videogame: Halo e Josh Holmes alla View Conference 2012


Halo è un franchise videoludico, sviluppato a partire dal 2001 per la console Xbox della Microsoft. Dopo il successo degli esordi, l’universo di questo sparatutto si è espanso attraverso romanzi, serie a fumetti, serie di animazione e un’enciclopedia.
I romanzi, pur se organizzati in trilogie, sono autoconclusivi. La prima trilogia, che comprende La caduta di Reach, I Flood e Il primo attacco, narra eventi antecedenti e/o contemporanei alle trame dei giochi. La seconda, composta da I Fantasmi di Onyx, Contatto su Harvest e Il Protocollo Cole esplora invece linee narrative diverse da quelle della saga principale, ma comunque legate ad essa. La terza trilogia – Cryptum, Primordium e Silentium – torna indietro di migliaia di anni per parlare della mitica civiltà dei Precursori e della costruzione degli stessi Halo. Un’ulteriore trilogia, chiamata Kilo-5, narrerà di eventi successivi ad Halo 3 ed a I Fantasmi di Onyx.
L’enciclopedia è invece un ponderoso volume di oltre 350 pagine, sorta di guida spaziotemporale per addentrarsi, ed orientarsi, nei meandri di questo universo videoludico.
L’esordio a fumetti è datato 2006, con una graphic novel divisa in quattro racconti distinti, che colmano alcuni dei misteri lasciati irrisolti dal videogioco.
Nel 2007 la Marvel pubblica una miniserie a fumetti di quattro episodi, Halo Uprising, incentrata su vicende avvenute tra Halo 2  e Halo3. Halo:Helljumper e Halo: Bloodlines sono altre due miniserie che, come la prima, sono pubblicate in Italia dalla Panini. Halo: fall of reach è infine l’adattamento a fumetti del romanzo omonimo.
Halo Legends è invece una serie di sette corti animati usciti in Italia in Dvd nel 2010. Sul modello di Animatrix per Matrix, i corti raccontano eventi ancora non svelati in questa epopea ludica.
Quello di Halo è quindi un universo transmediale molto complesso e piuttosto peculiare. A differenza di altri franchise videoludici di successo planetario, non ha infatti ancora trovato un’espansione cinematografica (la fase progettuale del film, che aveva coinvolto grandissimi nomi del mainstream cinematografico mondiale, è interrotta ormai da tempo). Interessante anche il fatto che l’espansione transmediale realizzata con il romanzo La caduta di Reach, sia stata a sua volta oggetto – come visto – di un adattamento a fumetti. Questo rende evidente come in un franchise transmediale coesistano momenti di effettiva espansione dell’universo narrato (transmedia storytelling) e momenti di forte ridondanza (transmedia adaptations).
È in ogni caso chiaro quanto l’esistenza di una visione centrale, capace di stimolare l’espansione dell’universo ed al contempo garantirne una coerenza complessiva, sia di vitale importanza per il successo di questi franchise.
Josh Holmes
Di questo e tutti gli altri aspetti connessi al mondo Halo parlerà Josh Holmes il 16 ottobre prossimo a Torino, nel corso della ViewConference. Holmes, apprezzato disegnatore e produttore di videogiochi, è infatti conosciuto principalmente per il suo lavoro come produttore esecutivo e poi direttore creativo del videogame Halo. Attualmente è direttore creativo alla 343 Industries, la videogame factory della Microsoft, costituita proprio per occuparsi dello sviluppo e della promozione transmediale del franchise, con la costruzione di storie distribuite su molteplici media, ma legate tra loro. Il 6 novembre lo studio pubblicherà il primo titolo videoludico sviluppato internamente, Halo 4. Significativamente l’intervento di Josh alla ViewConference sarà intitolato Halo Reborn: Building a Studio, Crafting a Universe a sottolineare come la costruzione di prodotti di questo tipo non possa prescindere da un apparato produttivo strutturato ad hoc e dotato di professionalità di altissimo livello ed altrettanto elevata specializzazione.
A presto.
Cor.P

La narrazione crossmediale secondo l’enciclopedia Treccani


Vi segnalo rapidamente un articolo sulla Narrazione Crossmediale, uscito oggi sul sito dell’enciclopedia Treccani.
In realtà non concordo con l’interpretazione amplissima del concetto di narrazione crossmediale fornita dall’autore Francesco Ursini, che rifacendosi alla griglia concettuale proposta nel 1925 dallo strutturalista russo Boris Viktorovič Tomaševskij nel suo Teoria della Letteratura, vi ricomprende anche il remake (stessa fabula e stesso intreccio) ed il retelling (stessa fabula e diverso intreccio). Ma in questi casi, quale sarebbe la fondamentale differenza rispetto al caro, vecchio, adattamento? Da quest’ultimo il narrare crossmediale differisce invece proprio perchè non si limita a ri-raccontare la stessa storia – magari in un modo diverso – ma ne racconta un pezzo in più, come ormai consolidato nella letteratura sull’argomento…

Ringrazio Giancarlo Manfredi di WebTrekItalia per avermi segnalato l’articolo.

A presto

Cor.P

Soaps in Transmedia (3)


Eccoci alla terza parte del pezzo di Giada Da Ros sulle Soaps in Transmedia…per chi se le fosse perse, qui ci sono la prima e la seconda parte.
Buona lettura

Cor.P

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Da una medium all’altro, alla ricerca del pubblico perduto: Fino alla metà degli anni Settanta il rating delle soap di maggiore successo si mantiene stabilmente al di sopra del 10%, con picchi che in alcuni casi, come per  As The World Turns nel 1963-1964, si avvicinano o superano il 15%. Dalla seconda metà degli anni Settanta si registra una flessione del rating, che rimane comunque, fino alla prima parte degli anni Novanta, superiore all’8%. E’ nella stagione 1994-1995 che la serie di maggiore successo, The Young and the Restless, scende al 7,5%…negli anni successivi l’emorragia di spettatori, per le soap opera del daytime, diventa sempre più massiccia e nella stagione 2010-2011 la soap più seguita (ancora the The Young and the Restless) si attesta al 3,6%.

In questo contesto il fenomeno delle novellizzazioni, di cui ho parlato nel post precedente, rimane rilevante. Ma se negli anni Ottanta il senso di queste operazioni era evidentemente quello di sfruttare su più piattaforme il successo conquistato sul piccolo schermo, a partire dalla seconda metà dei Novanta il tentativo diventa quello di racimolare altrove quel pubblico che in tv si sta via via disperdendo. Dei molti possibili esempi, mi limito a quelli degli ultimi anni. Da Kendal Hart, un personaggio di All My Children, nel 2008 si è avuto Charm!, un roman à clef; a due dei personaggi di As the World Turns/Così Gira il Mondo si devono invece libri che raccontano gli eventi della città: Katie Perretti ha dato alle stampe Oakdale Confidential: Secrets revealed (2006), mentre Henry Coleman scrive The Man from Oakdale (2009), recensito, o comunque commentato, dalla stessa Perretti e da altri personaggi della soap. In merito ecco, ad esempio, il blurb di Margo Hughes, capo della polizia dell’immaginaria cittadina di Oakdale: “Henry Coleman merita di essere arrestato per aver scritto questo libro”.

La vera autrice, Alina Adams, Creative Content Producer per As the World Turns  e Guiding Light, ha pubblicato anche Guiding Light: Jonathan’s Story (2008), dedicato alle vicende del figlio di Reva, interpretato da Tom Pelphrey, nel periodo in cui era fuori dal cast televisivo. Legato alla stessa soap anche il precedente  Lorelei’s Guiding Light: an intimate diary (2002) che svela, come descrive la quarta di copertina, la “Lorelei che gli spettatori del programma non hanno mai visto – la storia e le emozioni, le speranze e i sogni che l’hanno resa la stella di un dramma umano indimenticabile”. L’autrice è Beth Chamberlin, che ne interpreta il personaggio in Sentieri.

Ancora più recente, ed anche in questo caso scritto da un’attrice, Carolyn Hennesy (nota per una serie di libri per pre-adolescenti del ciclo Pandora’s Mythic Misadventures) è The Secret Life of Damian Spinelli (2011) in cui l’hacker di General Hospital, noto come The Jackal, rivela vicende inedite sugli abitanti di Port Charles all’avvocato Diane Miller, che nella serie è interpretato  proprio dalla Hennesy.

Questi libri, di solito non elevatisi oltre il livello di un mediocre romanzo rosa, non hanno avuto un grande successo. I fan li hanno apprezzati solo quando sono li hanno percepiti fedeli al canone delle serie di riferimento, attaccandoli invece in maniera aspra in caso contrario.
In queste circostanze incoerenti, l’espansione narrativa crossmediale può quindi rivelarsi un’arma a doppio taglio, come sottolinea Raquel Gonzales in From Daytime to Night Shift (un saggio nel già citato The Survival of Soap Opera, menzionando il caso dello spin-off General Hospital: Night Shift, in onda per due stagioni (a partire dal 2007), di tredici e di quattordici episodi, sul canale via cavo dedicato SOAPnet, e lanciato come “un grande passo per la ABC verso questo trend di distribuzione online, con il programma accessibile su ABC.com, AOL Video, Verizon’s Soapnetic, iTunes e ABC Mobile”.

Night Shift – ibrido fra soap serale e diurna con episodi autoconclusivi, sul modello di Grey’s Anatomy – riprendeva alcuni personaggi principali dalla matrice General Hospital, introducendone però di nuovi. In onda una volta a settimana, la serie mostrava i personaggi dell’ospedale durante il turno di notte. La seconda stagione, sceneggiata da Sri Rao, venne meglio accolta da pubblico e critica. La prima stagione, scritta da Robert Guza jr, autore della soap madre, aveva invece disorientato il pubblico: secondo Gonzales “i tentativi di riconoscere General Hospital ed il suo spin-off come un unico canone narrativo sono resi impossibili a causa delle contraddizioni fra le loro rispettive storyline e linee di sviluppo dei personaggi […]; capire il canone è cruciale per i fan perché gli spettatori spesso basano il loro ‘capitale culturale’ delle soap sulla conoscenza del canone”.  Due brevi esempi: nello stesso tempo diegetico in General Hospital Jason si trova in un carcere di massima sicurezza, mentre nello spin-off gli viene comminata una pena alternativa, lavorare come inserviente in ospedale; in General Hospital Maxie e Spinelli sono in buona salute, mentre nello spin-off la prima è in arresto cardiaco, e il secondo, dopo essersi sparato ad un piede, si muove con le stampelle…
È evidente come per gli spettatori diventi difficile riconciliare eventi così contradditori. La situazione, per gli spettatori più affezionati, risultò ancor più irritante quando, dopo la chiusura di Night Shift,  alcuni dei nuovi personaggi passarono nel cast di General Hospital, spiazzando chi non aveva visto lo spin-off.

Caso a se stante, bizzarro ed isolato, è quello della sinergia (datata 2006)  tra Guiding Light e la Marvel Comics.  La major dei fumetti inserisce in un albo una storia di otto pagine con Harley che incontrava gli Avengers e i Sinister Six mentre in Sentieri, in uno degli episodi conosciuti come Inside The Light, i personaggi vengono fumettizzati e Harley diventa un’eroina dai super poteri per un giorno, complice una scarica elettrica di corrente che la fa finire in ospedale. “(I)l fumetto è un interessante esempio di trans-media storytelling. Springfield la città comune per antonomasia in cui si svolgono le vicende di Guiding Light, è incorporata senza sforzo nell’universo Marvel (piuttosto che, per dire, far viaggiare gli eroi della Marvel in una dimensione alternativa). Il finale da cliff-hanger serializzato accenna anche alla possibilità di futuri intrecci del plot” (Sudsy Superheroes and Transmedia Storytelling, or, Why Comic Book Heroes Do It Better). Questi intrecci non hanno mai visto un ulteriore sviluppo e l’esperimento, visto ex-post, appare un ennesimo tentativo, occasionale e velleitario,  di rincorrere il pubblico perduto.

Da questo punto di vista sembrano più giustificabili, e meglio concepite, le occasioni in cui la soap torna al suo primo amore, la radio, seppure rimediata in chiave digitale. In questo ambito ha avuto una certa fortuna  The Clarence B&B Update, in cui Brad Sanders, noto al pubblico radiofonico come Cla’ence, fa un sunto settimanale delle vicende di Beautiful in chiave comica, ridoppiando le voci dei personaggi in alcuni flash del programma. L’aggiornamento, nato come sketch comico quotidiano  per Febbre d’amore, è disponibile sul sito di Beautiful. Simile l’idea sviluppata nel 2007 in Sud Africa per parodiare DAYS, con la trasmissione radiofonica (poi podcast) in 75 puntate Days of Our Mornings.

Ovviamente, in questa rincorsa delle soap all’audience perduta, la rete ha avuto un ruolo fondamentale, sul quale mi concentrerò nella quarta parte.

A presto.

Giada Da Ros

Soaps in Transmedia (2)


Eccoci alla seconda parte del pezzo di Giada Da Ros sulle Soaps in Transmedia…per chi se la fosse persa, qui c’è la prima parte.
Buona lettura

Cor.P

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Il periodo dei trionfi e le prime incertezze: Il primo esempio di crossmedia storytelling nel daytime drama, lo dobbiamo probabilmente alla soap opera gotica – diventata un cult – Dark Shadows (1966-1971). Uno dei personaggi più amati della soap, il vampiro Barnabas (Jonathan Frid), sarebbe diventato un modello di ispirazione per Angel in Buffy, ma il programma contava anche sulla presenza di streghe, licantropi e dimensioni parallele, diventando la prima soap ad inserire il sovrannaturale all’interno del plot.

La storia, che nella versione originale è tornata sul mercato in VHS prima e in DVD poi, è stata ripresa in televisione nel 1991, in prime time, sulla NBC. Nel 2004 se ne era fatto un nuovo pilot che non è mai diventato una serie intera. A dispetto della sua breve durata come soap, Dark Shadows ha avuto una longevità senza pari su altri media, al cinema prima di tutto, dove si è riproposta con tre film: “House of Dark Shadows” (1970), prodotto e diretto dall’ideatore della soap Dan Curtis, con parte del cast che ha ripreso i ruoli originari; Night of Dark Shadows, pure diretto da Dan Curtis (1971); e Dark Shadows, una pellicola la cui uscita è prevista nel maggio del 2012, con la regia di Tim Burton e Johnny Depp nel ruolo di Barnabas. Da citare anche la novellizzazione: una serie di romanzi, negli anni della messa in onda, sono stati firmati sotto pseudonimo dall’autore canadese Dan Ross a cui sono seguiti due romanzi scritti da Lara Parker, che nella serie interpretava la strega Angelique, disponibili anche come audiolibri; e Dreams of the Dark, scritto a quattro mani, nel 1999, da Elizabeth Massie e Stephen Mark Rainey.

La soap è stata accompagnata anche da due serie a fumetti – la prima di 35 numeri, collegata alla soap originaria, la seconda al remake degli anni ’90 – da una piéce teatrale in scena durante una delle molte convention sulla soap, e da una serie originale di audio drama. Più sul versante merchandising che su quello dell’estensione narrativa, vanno citati anche puzzle, giochi di società, riedizioni in view-master ed oggettistica varia, che contribuiscono a rendere Dark Shadows un esempio solidissimo di televisione convergente, con un’estensione e rinnovo affabulatorio crossmediale che nel genere non trova molti paragoni.

Al di là del prodotto di Dan Curtis, il periodo che va dai Sessanta agli Ottanta è l’età dell’oro delle soap opera: sono molte e riscuotono molto successo, sia nella terra d’origine, dove i rating sono molto alti, sia all’estero. In Italia, la nascita della televisione privata negli anni Ottanta ha un ruolo fondamentale nell’amplificarne il successo, avvantaggiandosene a sua volta.

È il periodo del grande pubblico e, conseguentemente, dei grandi budget, delle location esotiche, della libertà degli sceneggiatori, che non subiscono troppe interferenze dai network  che, soddisfatti dei numeri, mostrano un approccio meno interventista sugli script. Scoppia l’editoria specializzata (Soap Opera Digest, Soap Opera Weekly, Soap Opera Update) e non mancano esempi di divertissement in musical, legati alle trame dei programmi (General Hospital e I want to live in Santa Barbara). Paradossalmente, proprio questo grandissimo successo sul piccolo schermo sembra non far avvertire l’esigenza di espansioni narrative sul altri media. Gli anni Ottanta non sono quindi anni particolarmente fertili in un’ottica di soaps in transmedia.

Una delle rare eccezioni è la nascita di una serie di romanzi rosa, della casa editrice Seltzer, che immette sul mercato delle collane, note come Soaps & Serials, ispirate a sei soap opera del daytime (Febbre d’amore, DestiniSentieriIl tempo della nostra vita, Così gira il mondo e Capitol) e due del primetime (Dallas e Knots Landing). “Seltzer non aveva mai visto una soap opera. Nondimeno, ha intuito che doveva esistere un mercato per libri basati sui programmi. Ha studiato i dati statistici relativi al pubblico delle soap opera e ha domandato se qualcuno avesse mai prodotto una serie continuata di romanzi basati sulle soap. Poi si è rivolto alle compagnie di produzione delle soap opera, per negoziare i diritti di licenza per la pubblicazione di novellizzazioni delle loro serie” (su ABC Soaps – Flashback: Soaps & Serials 1986).

È con l’arrivo degli anni ’90 che il genere comincia a mostrare qualche incertezza. Vengono immesse sul mercato videocassette con spezzoni di diversi episodi, raggruppati secondo uno specifico argomento: Luke and Laura Vol.1: Lovers on the Run e Luke and Laura Vol.2: The Greatest Love of All (volume 2), sunto delle vicende della coppia emblema di General Hospital; tre volumi dei Daytime Greatest Weddings, dedicati rispettivamente ai matrimoni di General Hospital, One Life to Live e All My Children; altre serie di vhs vengono a specifici personaggi di che negli anni hanno mostrato una grande presa sul pubblico: All My Children: All about Erica (sull’iconico personaggio interpretato da Susan Lucci in AMC/La Valle dei Pini), Guiding Light: Reva – The Scarlet Years (sull’eroina interpretata da Kim Zimmer in GL/Sentieri) e Guiding Light: Roger Thorpe – The Scandal Years (sul “cattivo” interpretato da Michael Zaslow in Guiding Light/Sentieri), Daytime’s Most Wanted: Men of Passion, sugli “uomini di passione” delle soap della ABC.

Operazioni di questo tipo possono essere lette in un’ottica transmediale, e non come semplice merchandising, proprio per le peculiarità del genere. Fino al 2000 – anno a partire dal quale la diffusione delle puntate delle soap su piattaforme multiple diventa pratica frequente – le possibilità di recuperare e rivedere episodi passati sono praticamente inesistenti. Rare le eccezioni, come quella di Sunset Beach; interrotto per un paio di settimane nell’estate del 1997 per rimandare in onda puntate nodali. Tuttora, generalmente, eventuali repliche riguardano episodi temporalmente molto vicini a quelli in onda per la prima volta e non ci sono archivi ufficiali a cui accedere per poter vedere il materiale passato. Recuperare episodi diegeticamente (ma anche quanto a data di prima televisiva) lontani nel tempo diventa sostanzialmente impossibile.

Ma le vicende delle soap si radicano fortemente in un passato che è indispensabile conoscere per ricavare quel piacere della costruzione paradigmatica  di cui parlavo nella prima parte, che è tipicamente collegato alla fruizione di questi prodotti. In questo senso, applicando in maniera un po’ più ampia il concetto di transmedia storytelling, la messa in commercio ufficiale di videocassette come quelle descritte costituisce un modo di presentare del materiale di fatto altro rispetto alla narrazione attuale, materiale che la integra e la amplia, rappresentando un’ulteriore declinazione sui generis di crossmedia storytelling. L’editing stesso, operando una selezione ufficiale, recupera al canone ciò che è ritenuto rilevante e ne amplia comunque attraverso un canale diverso da quello televisivo (le VHS) il flusso narrativo.

Per il valore mnemonico che ricoprono, possono essere letti nella stessa maniera, come transmedia memories, anche una serie di libri commemorativi (General Hospital: the Complete Scrapbook, All My Children: the Complete Family Scrapbook, One Life To Live: Thirty Years of Memory, The Young and the Restless: Most Memorable Moments, Guiding Light: the Complete Family Album, As The World Turns: the Complete Family Scrapbook, The Bold and the Beautiful: A Tenth Anniversary Celebration). Negli anni ’90, le novellizzazioni transmediali in senso più stretto sono invece state poche. Vale la pena citare Robin’s Diary: scritto in forma di diario, riprende una delle storyline più significative e potenti di General Hospital: Robin Scorpio, che gli spettatori conoscono fin da bambina piccola, da adolescente si innamora di Michael “Stone” Cates, che muore di AIDS, lasciandola sieropositiva.

Un altro esempio è stato il Patrick’s Notebook. In One Life To Live/Una vita da vivere, il personaggio di Patrick Thornhart, che risulta l’autore di questo libro, si porta dietro un taccuino in cui registra i propri pensieri e le sue poesie preferite. Il volumetto è idealmente quel taccuino, con i suoi pensieri, poesie famose da lui commentate e originali, foto delle soap, e include una audiocassetta in cui l’attore che interpreta Patrick, Thorsten Kaye, legge le poesie in questione.

Nella terza parte, che posterò nella seconda metà di maggio, entreremo con le soap nel nuovo millennio…

A presto.

Giada Da Ros

Alcatraz: oltre l’isola, oltre il piccolo schermo


Esordisce oggi su Premium Crime (ma le prime due puntate saranno visibili in chiaro anche sul canale 309, Premium Anteprima, del digitale terrestre), alle 21.15, la nuova serie prodotta da J.J.Abrams, Alcatraz.

La storia prende il via nel marzo 1963. Due agenti arrivano sull’isola sede del famigerato penitenziario. Ma qualcosa non torna. Le celle sono vuote. I detenuti sono scomparsi, così come le guardie carcerarie. Più di 300 uomini svaniti nel nulla. Fino ad oggi…
Rebecca Madsen, detective del San Francisco Police Department, sta indagando su un atroce caso d’omicidio. Sulla scena del crimine rinviene un’impronta appartenente a Jack Sylvane, un criminale che era rinchiuso ad Alcatraz, dato per morto da decenni. Rebecca tenta di approfondire il mistero, insieme all’agente federale Emerson Hauser e all’esperto della prigione, Diego Soto, scoprendo ben presto che Sylvane è ancora vivo, è tornato a mietere vittime, e non è invecchiato di un giorno dai tempi in cui era rinchiuso nel carcere di massima sicurezza. Ma Sylvane non è solo: altri prigionieri stanno per riapparire dal passato…

J.J Abrams con Lost, Cloverfield e Super8 ha già dimostrato, sul piccolo come sul grande schermo, di pensare i propri prodotti in termini transmediali. Alcatraz, sin dall’esordio, non fa eccezione. Il lancio della serie, avvenuto negli Stati Uniti il 16 gennaio scorso,  è stato preceduto da una campagna di virale marketing transmediale iniziata con l’invio – ad alcuni selezionati esponenti dei media e di fancommunity – di una valigetta metallica contenente un insieme di indizi che hanno fatto da teaser per la serie e da rabbit hole per un alternate reality game (Arg) alla stessa collegato.

All’interno della valigetta si trovavano infatti vari oggetti, tra i quali una brochure del tour Discover Alcatraz del 2011, un fiore bianco essiccato, 2 chiavi con sovrinciso ‘Alcatraz’, una spilla con il logo della Ford Mustang del 1963, alcune cartoline, ritagli di un quotidiano dell’epoca e di un magazine recente.
Più specificamente il primo dei due è un ritaglio del San Francisco Bay Intelligencer del 22 marzo 1963, in cui è possibile leggere un articolo intitolato ‘The Final Lockdown’, dedicato alla chiusura del carcere di massima sicurezza, di cui di seguito riporto il testo:

Thousands of America’s worst criminals were sentenced to hard time in this notorious penitentiary; many died there, others served out the full term of their respective stays, but nobody ever escaped. It was a severe locale that offered little to no promise of hope or redemption.Last night, however, all USP Alcatraz prisoners vacated the premises once and for all.
What was the government’s official reason for closing the facility? In a word: money. Estimates indicate that it was costing over ten dollars per day to house the typical inmate. Compare that to the three-dollar per capita cost at other federal institutions. The financial strain was becoming too exorbitant to bear; shutdown was inevitable.
Prison officials declined our interview requests, citing their prohibitively hectic schedules. Instead, Warden Edwin James issued the following statement to the press:
“This is an immense undertaking. We are completing the transfer paperwork on 256 inmates and working to find comparable positions for all 46 of our federal employees who will be displaced by this transition. But rest assured; our relocation initiative is taking every precaution to preserve the safety of all individuals involved, especially the civilian population at large.”
So, what will become of the ominous rock jutting from our majestic bay? City planners are remaining tight-lipped on the matter, but one thing is for sure: it is indelibly seared into the landscape of our past, our present and our future.

Il ritaglio a colori è invece la pagina 34 del magazine Commerce Quantified, che riporta la recensione del libro Inmates of Alcatraz, scritto da quel Dott.Soto che è un personaggio nella serie televisiva (per inciso interpretato da Jorge Garcia, già presente Lost nella parte di Hurley).

Ecco il testo della recensione:

With his enthralling Inmates of Alcatraz, Dr. Diego Soto goes behind the bars and unlocks the twisted lives of a population formerly lost to history.
If you want a healthy dose of murder, regret and intrigue, don’t resort to watching soap operas – head out to your local bookstore and pick up the latest entry in Soto’s already impressive oeuvre that I like to call ‘Alcatraz revisited.’  He goes beyond the usual suspects (your Capones, your Machine Gun Kellys, your Birdmen) and paints an intimate portrait of dozens of forgotten inmates, each story leaping from the page with ferocity and renewed urgency. It’s as if they’re reanimating before your very eyes!
Despite the human-centric title, the book also delves into the foreboding setting of Alcatraz Island. ‘The Rock’ has never been so jagged, menacing and craggy – every vista provides a skewed take on humanity, Soto-style. He finds a way to transform the irregular outcropping into a shiv of brilliance. It is the judge, jury and executioner in this sordid tale of amorality run akok; no matter how notable the real-life characters in this book may be, they will never overshadow the prison itself.
But don’t take my word for it – Soto’s whimsical prose speaks for itself. Here’s an excerpt from the opening chapter of Inmates:
“Everything about USP Alcatraz is larger than life; the people, the history, even the daily operations boggle the mind. For instance, the feds shipped about a million gallons of fresh water from the mainland every week. Imagine: bringing water to an island. Trip out on that.”
Trip out, indeed. Soto bites into his subject matter like a jubilant piranha, shredding all preconceptions and injecting new blood into the burgeoning subgenre of obscure historiography. He revels in every scrap of evidence, reads them like decaying tea leaves and translates the whispers of the past into thunderous declarations of the now. Suffice it to say, Inmates of Alcatraz is my Book of the Week!

Alcune lettere della recensione sono cerchiate a formare ‘LegendsofAlcatraz’. Digitando su qualsiasi motore di ricerca quelle parole, il primo risultato è il sito della Fox dedicato alla serie televisiva, che fino al 16 gennaio 2012 ha conteggiato i giorni rimanenti al lancio della stessa. Oggi su quello stesso sito vengono veicolati elementi che dimostrano come alla fase teaser stia succedendo la fase arg. Pochissimi giorni fa (il 27 gennaio)  302 fan sono stati chiamati a prendere parte ad una ‘missione’ sull’isola di Alcatraz organizzata dal dott. Soto per farsi aiutare a risolvere alcuni dei misteri dell’isola, per il suo nuovo libro Legends of Alcatraz.

Siamo solo all’inizio, e in questa espansione transmediale non sarebbe sorprendente trovare presto in vendita su Amazon il libro del Dott.Soto dedicato ai misteri di Alcatraz…
Ovviamente on line sono già sorte community dedicate ad Alcatraz e ai suoi misteri. Per i successivi sviluppi televisivi e transmediali della nuova serie di J.J.Abrams vi rimando quindi a drsotofiles, fanblog italiano che ha analizzato i primi tre episodi della serie già trasmessi negli Stati Uniti e le prime fasi dell’arg, e a welcometoalcatraz.com.

A presto

Cor.P

Xmp intervista Peppino Ortoleva (2)


Eccoci alla seconda parte dell’intervista a Peppino Ortoleva, la cui prima parte avevo postato una settimana fa… c’eravamo fermati su alcune prime considerazioni sui rapporti tra gaming e storytelling, tra gioco e narrazione…da lì riprendiamo. Buona lettura!

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Xmp: la professoressa Milly Buonanno, in un’intervista per questo blog che posterò a breve, ha parlato di ludic transmedia storytelling, sottolineando come questi franchise diano estremo rilievo all’aspetto ludico. La domanda che si pone la Buonanno, e quella che pongo a lei è…quando la componente ludica assume una valenza così rilevante, si può ancora parlare di narrazione?

Peppino Ortoleva: la domanda è ovviamente decisiva e insieme pericolosa. È decisiva perché la distinzione tra narrazione e gioco è radicata nella nostra cultura (ma anche quella tra racconto e teatro lo era, poi è arrivato il cinema) ma non c’è una reciproca esclusione sul piano concettuale. Domanda antica: nel gioco infantile c’è una distinzione così rigida? Dice Vygotskij che il gioco infantile è caratterizzato da situazione immaginaria manifesta e regole nascoste, quello del bambino cresciuto e dell’adulto da situazione immaginaria nascosta e regole manifeste. A mio avviso stiamo recuperando degli aspetti del gioco infantile anche nel mondo adulto, non so se sia un bene… Domanda moderna: Barbie non è un gioco con racconto incorporato? Sappiamo chi è il fidanzato, chi è la sorella, soprattutto ha le tette, quindi ha una storia (la bambola tradizionale non ha un passato perché è più bambina del bambino che ci gioca). Da allora il business del giocattolo è un business narrativo. D’altra parte il racconto va in direzione ludica non solo nel videogame. Da anni mi interrogo sul perché il giallo sia passato dalla soluzione di un enigma (già il più ludico dei modelli narrativi) alla descrizione di una partita, quella giocata tra il detective e il serial killer…

Xmp:…ci sono vari elementi, l’ambientazione generatrice di narrazione, il tentativo di coinvolgere attivamente il pubblico, l’utilizzo di dinamiche scopertamente ludiche (da caccia al tesoro, direi…o detection) che mi sembra mettano in evidenza un ruolo significativo dei videogame, che del resto di molte saghe transmediali, da Matrix fino a Tron, rappresentano segmenti rilevanti…

Peppino Ortoleva: certo e non a caso i videogame sono diventati progressivamente delle sovrapposizioni di un momento più propriamente ludico e di uno più propriamente narrativo, che può costituire l’antefatto (e magari ricollegarsi a un mondo narrativo pre-esistente, vedi Mission Impossible) o magari dare al giocatore il piacere di rivedersi da un certo momento in poi. Ho sempre trovato molto affascinante un brano di Hannah Arendt in cui parla di Ulisse nell’isola dei Feaci: ha vissuto una serie spaventosa di avventure poi il cantore le ri-racconta in musica, e lui piange: questa, dice Arendt, è la storia. Voglio dire che il racconto non necessariamente viene prima del gioco o di altre esperienze, può costituirne la ripresa, e dare loro il senso. C’è un magnifico e famosissimo brano di Vico in cui dice – in estrema sintesi – che il mito nasce dal fatto che i bambini parlano ai loro giocattoli. Credo che dobbiamo accettare il carattere stratificato della nostra ricerca: c’è un livello di base che è antropologico, è l’antropologia del gioco di cui sappiamo ancora pochissimo, e del racconto e del rapporto tra i due e su questo io penso che si debba lavorare sull’infanzia prima di tutto. Poi c’è un livello storico di lungo periodo, che per esempio definisce modelli narrativi radicalmente mutevoli con le diverse fasi della civiltà (da questo punto di vista è importantissimo ricordarci che il worldbuilding nel mondo classico non lo poteva fare nessun autore da solo, il compito dell’autore era ri-raccontare il mito). L’autore moderno è un costruttore di mondi, dal Don Chisciotte in poi: il primo passo che fa Chisciotte è nominare le cose che gli stanno intorno, sta giocando (il primo passo che fa Robinson è costruirsi un mondo con tanti pezzi presi dal relitto, è una cosa che non a caso affascina moltissimo i bambini). C’è infine il livello dei media, che è un livello storico specifico ma è anche un livello antropologico, di nuovo, perché i media agganciano la nostra costituzione umana, e su questo possiamo innestare il nostro ragionamento.

Xmp: mi inserisco qui, al livello dei media: la televisione deve ‘agganciare’ il flusso transmediale per sopravvivere?

Peppino Ortoleva: io non credo che esista in astratto un “flusso transmediale”, e non credo che la televisione sia minacciata di morte. Bisogna vedere se può vivere, se deve convivere per così dire, se nel momento in cui è un medium tra i media è ancora la televisione. Nel nuovo sistema dei media diverse delle barriere che sembravano rigide (ma ripeto se andiamo al livello antropologico non lo erano, lo erano in termini storicamente determinati) stanno cadendo sia perché la distinzione tra i media è relativizzata dalla versatilità delle macchine, sia perché alcuni processi di lungo periodo stanno modificando la nostra sensibilità, e quello della ludicizzazione è uno di questi processi.

Xmp: Spesso chi parla, produce e studia questi franchise transmediali esalta il ruolo attivo riconosciuto al pubblico…lei cosa ne pensa? è davvero un ruolo così diverso rispetto a quello dello spettatore ‘classico’? e ammesso lo sia, lo ritiene un elemento positivo in se?

Peppino Ortoleva: la differenza c’è, ma questo è uno dei temi su cui sto più lavorando e mi è impossibile sintetizzare in poche parole concetti su cui mi arrovello da mesi. La differenza c’è perché lo spettatore classico (teatro e cinema, la TV è già diversa) per così dire delega le esperienze fisiche alla scena, mentre ne vive tutta la portata emotiva. Lo spettatore contemporaneo può essere invece spinto verso un comportamento “attivo”, concretamente o simbolicamente: un esempio interessantissimo sta nella pornografia: il porno anche hard core del periodo dagli anni ’70 (da Gola profonda) a fine secolo è un porno narrativo, lo spettatore naturalmente si masturba – perché il porno a questo serve e chi lo tratta come un “testo” tra gli altri si fa delle seghe mentali che è peggio –  ma lo fa seguendo una fantasia che è una costruzione narrativa. Il porno dell’epoca di You Tube non ha più niente di narrativo, non a caso è regolarmente in soggettiva (e come sappiamo la soggettiva può essere parte di un racconto, non occuparlo per intero), invita lo spettatore-masturbatore non a introiettarlo nella propria vita fantastica ma a seguirlo (“giocarlo”?) direttamente. Se vogliamo il primo è cinema o cassetta il secondo è web. Lo spettatore è “attivo” sempre, ma i modelli sono nettamente diversi.

Xmp: ok, mentre spesso nei cantori della transmedialità sembra che questo ruolo attivo dello spettatore sia da legare proprio, in qualche modo, all’inseguimento della narrazione…

Peppino Ortoleva: sì ma attenzione: da un lato lei parla giustamente di “cantori” nel senso che si sta costruendo un universo mitico attorno alla transmedialità, ma dall’altro si finisce con il sottovalutare la possibilità di “gioco” (nel senso di libertà di movimento, una coincidenza verbale su cui Caillois insiste giustamente) che il “narratario” ha comunque. È importante perché per esempio nel mondo dei social network troviamo una grande varietà di forme di gestione possibile del racconto che ci ha colpiti, dal riprodurne delle parti riportando dei frammenti su You Tube, allo scrivere delle recensioni, eccetera…fino al semplice piacere di ri-raccontare un film: è “attivo”? quanto è diverso dal giocare?

Xmp: è attivo…ma già al di fuori della narrazione, a mio avviso, è una sua condivisione ex post, mentre nella narrazione transmediale l’attività, il gioco, sono in qualche modo dentro, durante, la narrazione…

Peppino Ortoleva: al di fuori della narrazione? ma non è a sua volta una narrazione? voglio dire: ci sono delle forme di attività che sono come dire strutturate in giochi regolati, altre forme di attività che sono più arrangiate dal singolo o dal gruppo, altre forme di attività che sono a loro volta narrative. Io sono stato colpito da un racconto, lo racconto a qualcuno. Posso farlo a parole, posso farlo via mail o via facebook, posso farlo servendomi di strumenti vari. È un modo di appropriarmene, di fare mio quel mondo per certi versi anche più radicale che giocandoci. Insisto su questo punto perché mi interessa sottolineare che le attività possibili sono varie e dobbiamo stare attenti a tenere ben presenti le distinzioni giuridico-istituzionali, quelle mediali, quelle concettuali (tipo narrazione vs. gioco), mentre i “cantori” tendono a stabilire sempre delle sovrapposizioni, come quando si stabilisce un’equivalenza tra libro stampato e testo, libro elettronico e ipertesto, un’equivalenza che non è affatto data, è quello che chiamo mcluhanismo volgare, come Marx parlava di economicismo volgare

Xmp: Mi soffermo sul discorso dell’appropriazione, che penso abbia più di qualche punto di contatto con le tematiche che affronta Jenkins quando parla di ‘spreadability’…creare un universo finzionale che il fan abbia voglia di scambiare, diffondere, rimasticare, segmentare…Di nuovo, portando all’estremo questo discorso, è ancora raccontare, o è fornire allo spettatore una scatola di ‘lego’ virtuale, una busta di figurine narrative da scambiarsi?

Peppino Ortoleva: il romanzo epistolare della seconda metà del Settecento, dalla Pamela di Richardson al Giovane Werther, due dei bestseller assoluti della storia della letteratura, ha dato luogo a una spaventosa quantità di trasposizioni, e non parliamo di “adattamenti”; come dicevo all’inizio, dalla Pamela non solo sono state tratte decine di commedie, tra cui una di Goldoni, ma anche giochi di carte, servizi di piatti, un’innumerevole quantità di pupazzi e statuine. Ma quello che più conta è che la gente scriveva le lettere agli amici e alle fidanzate “come” Pamela o Werther, per non parlare di quelli che si suicidavano vestiti come Werther. Naturalmente non c’era modo di estendere il copyright a tutto questo: erano scatole di lego virtuali? E i romanzi cavallereschi, per Don Chisciotte, non erano scatole di lego virtuali? La cosa affascinante è che il mondo che quelli costruivano adesso non se lo fila nessuno. Ma in quello di Don Chisciotte ci siamo ancora immersi dentro, no? Ma attenzione non voglio dire che tutto sia uguale a tutto, non è vero: voglio dire che ci sono dei processi storici di lungo periodo e altri più brevi. La ludicizzazione è un fenomeno effettivamente del nostro tempo, ma mi pare che gli autori che normalmente usiamo di ludicità sappiano pochino, hanno letto al massimo Caillois e Huizinga, e soprattutto pensano che si possa parlare di giochi senza parlare di bambini, che è come parlare di parto senza parlare di donne.

Xmp: un’ultima domanda: esiste una via italiana al racconto transmediale, al narrare tra/da un medium all’altro?

Peppino Ortoleva: onestamente non ne ho visto esempi per ora, ma la logica vorrebbe di sì, perché il quadro italiano dei media è fortemente specifico. Io per esempio mi chiedo: a. se non dovremmo guardare in questo senso allo sport, per esempio al racconto italiano del calcio. A proposito di fan, c’è quella sorta di ininterrotto lavoro di rinarrazione che va avanti nelle radio dei tifosi, e sono convinto che ci siano molte cose nella stessa direzione nel web, ma queste le conosco meno; b. se non dovremmo pensare al mondo della canzone, la poesia per chi non legge poesia, ma anche una forma di racconto sintetico, che si presta a una grande varietà di elaborazioni dal videoclip in poi.

Xmp: ok…è transmediale…ma c’è anche storytelling, in questo caso?

Peppino Ortoleva: è quello il punto: Vasco non racconta anche storie? mi ha sempre colpito il fenomeno tutto italiano dei cantautori che scrivono romanzi da Guccini a Ligabue, da De André a De Gregori, parlando di quelli che piacciono anche ai professori d’italiano. Vasco comunque un mondo l’ha proprio costruito, e secondo me è importante il fatto che la trasmissione del racconto non sia affidata solo a un mezzo fare con il contenuto narrativo della canzone? il fatto che sia per così dire laterale è riduttivo? e perché?strettamente narrativo. L’attività del pubblico che sta nel canticchiare, come nel postare il video quanto ha a che con il contenuto narrativo della canzone? Il fatto che sia per così dire laterale, è riduttivo? E perchè?…

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…che l’ultima risposta di Peppino Ortoleva, che ringrazio ancora per la sua generosa disponibilità, si concluda con un punto di domanda, mi pare molto significativo. Il transmedia storytelling, e più in generale le narrazioni distribuite; i confini sempre più incerti tra gioco e narrazione; le nuove sfide produttive e autoriali…tutte queste sono aree di ricerca e produzione in cui i punti di domanda sono ancora maggiori delle certezze, ed i territori solo embrionalmente esplorati sono ancora numerosi…davvero una bella sfida!

A presto

Cor.P

Xmp intervista Peppino Ortoleva (1)


Peppino Ortoleva (Napoli, 1948) è professore ordinario di Storia e teoria dei media all’università di Torino e presidente di Mediasfera, società di ricerca e produzione culturale. Ha pubblicato oltre un centinaio di lavori scientifici (libri, saggi su riviste, pubblicazioni in volumi collettivi) su media, storia, società; in particolare, si è occupato, con saggi, interventi a convegni, attività professionali, dell’uso dei media nella ricerca storica e nella trasmissione della conoscenza sul passato, e delle conseguenze sociali e culturali dell’innovazione nel campo dei media. Tra i suoi libri si ricordano Mediastoria, net, Milano, 2002, l’Enciclopedia della radio, Garzanti, Milano, 2003 (con B. Scaramucci), Luci del teleschermo. Televisione e cultura in Italia(con Maria T. Di Marco), Electa, Milano, 2004, Le onde del futuro. Presente e tendenze della radio in Italia(con G. Cordoni e N. Verna), Costa & Nolan, Milano, 2006, Il secolo dei media. Riti credenze abitudini, Il Saggiatore, Milano, 2009. Ha tenuto corsi e svolto periodi di ricerca a Sydney, Parigi, Lisbona. E’ membro del comitato dell’Institut des Sciences de la Communications e dei comitati di supervisione di diverse riviste e istituzioni culturali. 

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Xmp: …Professor Ortoleva, benvenuto su CrossmediaPeppers.  Prima di tutto grazie per la disponibilità. Vengo subito all’argomento intorno al quale ho voluto intervistarla –  il transmedia storytelling – partendo da una definizione piuttosto condivisa nella letteratura sull’argomento: con l’espressione transmedia storytelling si indica quella narrazione che si sviluppa lungo molteplici canali mediali, su ognuno dei quali vengono distribuiti contenuti che forniscono un contributo distinto e specifico alla costruzione dell’universo finzionale. Da Star Wars a Cloverfield, da Le valigie di Tulse Luper ad Avatar, gli esempi riconducibili a questa definizione si fanno sempre più numerosi…quale il suo punto di vista sul fenomeno?

Peppino Ortoleva: lo storytelling è transmediale da lungo tempo; pensiamo per esempio a quel best seller di prima grandezza che fu la Pamela, o lavirtù premiata di Samuel Richardson, uscito nel 1740: il suo straordinario successo generò non solo innumerevoli seguiti apocrifi (e satire) ma anche opere teatrali tra cui una di Goldoni, innumerevoli stampe e perfino servizi di piatti ispirati alle vicende di Pamela. Quello che secondo me dovrebbe essere studiato è piuttosto da un lato come il racconto si modifichi lungo la strada tra i media che attraversa, dall’altro le forme di ricezione del racconto stesso,  la loro continuità e le loro differenze.

Da qualche tempo sto studiando quelli che io chiamo “miti a bassa intensità”, mi sto cioè occupando delle forme narrative moderne in relazione al modello classico del mythos, intendendo mythos come una storia che si presenta al tempo stesso come carica di senso e come in cerca di senso, e sto cercando di capire come il consumo quantitativamente senza precedenti di storie (di cui il transmedia storytelling è un aspetto) permette un diverso “uso” e direi una diversa “metabolizzazione” delle storie stesse rispetto ai miti presenti in tutte le culture premoderne. È interessante ragionare su miti a bassa intensità e transmedialità. Poche settimane fa a lezione per esempio mi soffermavo sulla differente elaborazione del racconto mitico da parte di diversi media: il cinema opera un doppio movimento, “cala” il mito in una realtà fisica riconoscibile (questa era l’intuizione del libro spesso incompreso di Kracauer sul film) e insieme trasforma quella realtà in ingrediente, quasi in parte grammaticale del mito; la televisione quotidianizza il mito, lo fa vivere in un tempo strettamente parallelo al nostro

Xmp: assolutamente condivisibile…torno però sul tema della continuità con il passato. In fondo l’esigenza di esplodere una narrazione su molteplici piattaforme mediali ha origini ancor più remote…la trasposizione su quadri, affreschi, in canti, di passi della Bibbia, se non è riconducibile in senso stretto alla narrazione crossmediale, (piuttosto ad un adattamento crossmediale: la storia raccontata è sempre la stessa, ma riadattata su media diversi)   ne condivide la moltiplicazione dei punti d’ingresso forniti al lettore per introdursi nell’universo narrativo…mi sembra che lei condivida questa idea che il transmedia storytelling abbia radici lontane, o comunque non rappresenti una discontinuità forte con il passato…

Peppino Ortoleva: certo, nel caso però delle vite dei santi o degli episodi evangelici dobbiamo tenere presente che siamo di fronte a una politica della narrazione, la traduzione delle storie in affreschi ha almeno queste funzioni: a. quella classica della Biblia pauperum, avvicinare il racconto a chi non può leggerlo; b. ricordare che quelle storie sono legate a un’istituzione, la Chiesa appunto; c. “localizzarle” in un preciso spazio fisico, che non solo è della Chiesa ma è anche geograficamente definito. Il problema della tensione tra localizzazione e de-localizzazione dei miti e delle storie è di grande importanza, e meriterebbe un ragionamento a parte. In ogni caso i media moderni sono per loro natura generalmente meno localizzati, a cominciare dalla stampa.

Xmp: venendo appunto ai media moderni e alla tecnologia…se è innegabile che il transmedia storytelling affonda le radici nel passato, è altrettanto innegabile che la liquida pervasività delle tecnologie contemporanee ne ha ampliato in maniera fortissima le reali potenzialità…escludendo i rischi del determinismo tecnologico, è innegabile che la tecnologia sia essa stessa parte e frutto della cultura…quale il suo ruolo nella sempre maggiore diffusione del transmedia Storytelling? e quale il ruolo e l’influenza dell’integrazione orizzontale e verticale delle grandi major dell’entertainment?…in sintesi…quanto la tecnologia e la concentrazione progressiva dell’industria dell’intrattenimento stanno pesando nella diffusione di queste modalità narrative espanse?

Peppino Ortoleva: distinguiamo: c’è anche in questo caso una politica della transmedialità, ispirata a un bisogno di fare rendere il più possibile un’idea una volta che è diventata proprietà industriale, e di mantenere il coordinamento su tutti i piani tra i diversi comparti mediali di una stessa azienda; ma c’è anche una logica diversa dei differenti media (e non stiamo parlando solo di tecnologie ma di media con le loro specifiche dinamiche). Questo secondo aspetto a mio vedere merita una riflessione più approfondita, perché cambiando i media cambia anche la natura stessa del narrare. Ne accennavo prima, ma voglio fare un esempio che credo calzante: come si “racconta” con le immagini? La prima forma di racconto per immagini la vediamo all’opera nei cicli di affreschi e anche nelle predelle dei polittici gotici e rinascimentali: è la successione di momenti di una storia, il problema è che così si narra solo in parte, in parte si rievoca una narrazione che dev’essere già stata ricevuta e memorizzata, presumibilmente in forma di parole. In termini di narrazione popolare è quello che succede in Sicilia con il ciclo dei reali di Francia, presente in forma scritta anche nelle case di chi sa malamente leggere, oggetto di racconto (e che racconto: il “cunto” oggi scomparso era ancora negli anni Cinquanta un mestiere, fatto di parole dette e a momenti gridate o cantate, di gesti, di oggetti…ci sono delle bellissime pagine di Roberto Leydi e se non ricordo male anche di Alan Lomax in materia), e poi oggetto di rappresentazione diffusa, anzi mobile sui carretti, ma le storie dei carretti uno che non sapesse chi erano Orlando e Gano di Maganza non le capiva. Il racconto per immagini diventa una forma quasi autonoma con il fumetto, e quello che è più impressionante è che succede in epoca tarda, i primi fumetti sono coevi al cinema, 1895, non certo perché prima sarebbero stati tecnologicamente impossibili. Il fumetto contrariamente a quel che può sembrare presuppone un’alfabetizzazione diffusa, deve essere guardato e letto insieme.

Xmp: …in un contesto in cui,quindi, la narrazione ‘si sposta’ su media diversi, dovendosi plasmare in coerenza con lo specifico di ogni mezzo, ma mantenendo una coerenza del disegno complessivo, come cambia il ruolo dell’autore? negli Stati Uniti le lotte sindacali degli sceneggiatori derivano in buona parte anche da queste tematiche…dover scrivere per e su molteplici piattaforme diventa parte sempre più rilevante del lavoro,  non ancora adeguatamente monetizzata. Inoltre accanto a competenze specifiche di scrittura, la capacità di una visione di insieme, manageriale direi, diventa sempre più importante…cosa ne pensa?

Peppino Ortoleva: questa è una bella domanda: intanto quando nasce l’autore in quanto autore delle storie? Perché l’autore esiste da lunghissimo tempo ma nell’antichità e generalmente ancora fino all’età della stampa (generalmente, fa eccezione per esempio il romanzo ellenistico e anche il romanzo romano da Petronio ad Apuleio) l’autore era il versificatore,  anche sublime…Ma il mythos non era suo, era per così dire preso in prestito; naturalmente il passaggio all’autore moderno è un lungo processo, Boccaccio è già leggibile in questa chiave. Secondo me è però decisiva la stampa, per i motivi chiariti da Elizabeth Eisenstein. Del resto nello stesso periodo nasce il copyright. Poi però dovremmo sapere che la figura autoriale è in parte una mistificazione, in parte una figura giuridica, per fare un esempio che faccio spesso la Pamela di Richardson poté dare luogo alla parodia Shamela di Fielding senza che nessuno neppure immaginasse di fare causa per copyright infringement. Oggi chiunque provi a fare un’imitazione di Topolino viene perseguitato in tutto il mondo in nome di un “autore” che si chiama Walt Disney Co. Parlare invece di autore singolo per la televisione è ovviamente impossibile, quando invece per il cinema la costruzione della figura dell’autore è frutto di un’operazione culturale storicamente determinata, l’accreditamento del cinema come arte, del film come opera, e del regista –  appunto – come suo autore. In ogni caso l’invenzione della storia e l’autorialità del racconto restano due cose distinte. Comunque il  mutamento del ruolo dell’autore, è un mutamento molteplice, che presenta aspetti giuridico-sindacali ma anche aspetti strettamente culturali. La centralità dell’invenzione di storie nell’autorialità letteraria è un fenomeno ottocentesco e dei primi decenni del Novecento, forse accentuata per le figure della narrazione popolare, pensiamo  a Stevenson o ai grandi giallisti per i quali viene valorizzata l’ingegnosità, l’inventiva, nella costruzione dell’intrigo. Per le avanguardie il plot e la sua invenzione è invece generalmente secondario, come lo è la melodia per le avanguardie musicali.

Il modello del content manager è venuto maturando lungo tutta la storia dell’industria culturale, basta pensare agli sceneggiatori della Disney, dove l’azienda esercitava la sua proprietà, più che sulle storie propriamente dette, sui personaggi intorno ai quali le storie venivano costruite come intorno agli dei e agli eroi nel mito classico.

Xmp: Con il transmedia storytelling acquisisce però un peso maggiore la questione della coerenza di quello che si crea…non basta fare una sorta di brand extension applicata alla narrazione, non è la logica della licenza. Bisogna rimanere nel canone…solo un mondo finzionale coerente motiva lo spettatore ad esplorarlo, ad inseguire la narrazione da un medium all’altro.

Peppino Ortoleva: non applicherei comunque la nozione di canone così tranquillamente. Ci deve essere un filo rosso tra un medium e l’altro, ma quanto si possa parlare di coerenza varia sia in relazione ai media (per esempio la serializzazione ha esigenze che possono incidere molto, vedi Romanzo Criminale), sia anche da storia a storia.

Xmp: è però fondamentale che le linee narrative non si contraddicano, e comunque a mio avviso nel caso di Romanzo Criminale parliamo di adattamento. La storia raccontata era già tutta contenuta nel romanzo di De Cataldo. Il passaggio alla televisione o, prima, al cinema, può avere approfondito alcuni personaggi e non altri, ma non ha espanso l’universo narrativo…

Peppino Ortoleva: a. l’adattamento è una delle molte possibili strategie della transmedialità, che è sempre un adattamento nel senso darwiniano, può espandere l’universo, può continuarlo, può restringerlo, può prenderlo a pretesto; b. dire che non si devono contraddire le linee narrative è un’idea minima di coerenza, e poi non è sempre vero, ci sono casi in cui passando dal romanzo al film il senso della storia cambia profondamente, per non parlare dei tantissimi casi in cui cambia il finale.

Xmp: …il punto è che parliamo di transmedia storytelling, non solo di transmedia…l’adattamento può essere transmediale, ma non è transmedia storytelling, che altrimenti finirebbe per diventare un concetto onnicomprensivo e assai debole…

Peppino Ortoleva: non sono del tutto convinto: il telling è un’attività, e in quanto tale si muove in un’area di possibilità, che non va definita in anticipo ma osservata e definita nella sua concreta operatività. L’adattamento classico hollywoodiano era una cosa, gli adattamenti attuali sono una cosa almeno in parte diversa, e distinguerli rigidamente dal transmedia storytelling mi sembra forzato.

Xmp: sì…se dal telling passiamo alle ‘stories’ comprendo il fondamento del suo punto di vista. Penso comunque che porre dei confini, pur se convenzionali per definizione, se da un lato rischia di impoverire il campo di ricerca, dall’altro contribuisce a focalizzarlo meglio…

Peppino Ortoleva: …e dalle stories dovremmo sempre tornare al telling, come insieme di attività, delle imprese, dei professionisti, degli spettatori e altri soggetti intermedi, è lì che vediamo la complessità, anche quando le storie possono sembrare monotone e immutabili.

Xmp: il punto è che in questa area c’è grandissima confusione terminologica…crossmedia, transmedia, intermedia, multimedia…la sensazione è che ognuno crei la propria ‘etichetta’ per pura necessità di distinguersi…ambizione peraltro lecita, ma che non giova alla chiarezza. Ritengo che uno dei maggiori elementi di criticità in questa area disciplinare, è appunto quello di definirne confini, per quanto permeabili, darle un focus. La moltiplicazione dei termini in questo senso non è d’aiuto…

Peppino Ortoleva: certo, c’è confusione anche perché il vocabolario in questo campo è condizionato dalle mode, multimedia era la parola d’ordine fino a cinque anni fa, adesso fa provinciale; io penso che transmedia sia un’espressione più utile di altre perché sottolinea come l’incrocio dei media non sia una semplice sovrapposizione, e non sia pacifico. I media nell’incontrarsi si invadono anche a vicenda, si sollevano questioni di confine, a un certo livello la storia narrata da un medium può mettere in discussione i fondamenti della stessa storia narrata da un altro, e non sul terreno del contenuto ma su quello del modello narrativo stesso. Per esempio Poe raccontato da Corman non è certo un adattamento, è un’operazione complessa di trasferimento dai canoni di una popular culture nascente a una popular culture consolidata e in qualche misura auto-ironica, dove il titolo di Poe diventa quasi più importante (a volte decisamente più importante) del racconto in sé. Qui il canone non è la storia ma è quel canone della popular culture che negli stessi anni Warhol e C. stavano trasformando in parte della loro esplorazione: è transmedia storytelling?

Xmp: No, non in base alla definizione più condivisa…è adattamento o ancor più – anche in base alle dichiarazioni dello stesso Corman – rilettura. Il racconto è fondamentalmente lo stesso…

Peppino Ortoleva: ma ne siamo sicuri? a. il racconto non è mai lo stesso in questo sono mcluhaniano rigido; b. nel caso di Corman c’è una ricodificazione che tiene conto sia del tempo passato sia del medium cambiato.

Xmp: ok, ma io spettatore qualunque – che magari ho letto Il pozzo e il pendolo – ma non necessariamente dotato di evoluti strumenti di decodifica,  vedrò la versione cinematografica di Corman come un’altra storia? come una progressione della storia? secondo me no…ma invece il transmedia storytelling è proprio questo, un avanzamento della storia, e/o un approfondimento di specifici aspetti dell’universo funzionale, fin lì lasciati inespressi, nel passaggio da un medium all’altro…

Peppino Ortoleva: se lei per transmedia s. t. vuole intendere solo quello che ha luogo all’interno di una stessa azienda che elabora una storia “proprietaria” il concetto sembra diventare più rigoroso ma è anche più povero; quanto a Corman vedrò Il pozzo e il pendolo di Corman, che ha un senso diverso per chi non ha mai sentito nominare Poe, per chi sa chi è vagamente (magari non se lo ricorda nemmeno se ha letto il racconto o se sa genericamente la storia per altre vie), per chi conosce il racconto, per chi va a vedere il film proprio per vedere quanto è fedele al racconto; non cambia la storia cambia l’attività dello spettatore.

Xmp: Appunto…e comunque il concetto di ‘storia proprietaria’ non è necessario…ad esempio la novellizzazione della serie di Doctor Who è stata realizzata in gran parte ‘portando dentro’ le fanfiction più riuscite, una sorta di crowdsourcing applicato al franchise Doctor Who. Ma così torniamo a quanto avevo detto prima: il tema è in se così multidisciplinare che cercare in qualche modo di circoscriverlo a me pare irrinunciabile, a costo di inevitabili perdite e restringimenti di prospettive, ma a vantaggio di una maggiore possibilità d’analisi in profondità. Voglio comunque tornare sul ruolo degli autori che si cimentano nell’ideazione e realizzazione di prodotti transmediali. Molti di loro manifestano un approccio ‘creazionista’…ed in effetti una delle tecniche cui più spesso si fa riferimento in questo ambito è quella del worldbuilding storytelling, cioè della creazione di ambienti caratterizzati in se stessi da un alto potenziale narrativo… cosa ne pensa?

Peppino Ortoleva: non è una terminologia che amo, e per un motivo abbastanza preciso: trovo che da un paio di decenni a questa parte si pensi di potersi accontentare di quelli che chiamo concetti a mezza cottura, non veri e propri concetti teorici ma neppure dati storico-ricostruttivi: delle generalizzazioni a partire da alcuni esempi, che poi si danno una veste più “solida” attraverso espressioni suggestive. Non è un caso se si tratta di termini ed espressioni che invecchiano con straordinaria rapidità. In generale è naturalmente vero  che tutto il lavoro del racconto (uso quest’espressione per analogia al freudiano lavoro del lutto), è un lavoro del narratore ma è anche un lavoro che il racconto opera nella mente del lettore/fruitore, in parte evoca in parte costruisce mondi: ci si può chiedere se e quanto le proporzioni tra evocazione e costruzione cambino in diverse fasi storiche e/o in diversi media.

 Xmp: ok, concordo sull’uso e abuso di espressioni suggestive, però, correndo proprio il rischio di generalizzare a partire da un singolo esempio, penso che il caso Avatar sia piuttosto emblematico: più che la storia in se, piuttosto ovvia a mio modo di vedere, quello che conta davvero, il motore di tutto, è il pianeta Pandora… ed è proprio l’aver creato un ‘mondo’ che consente a Cameron di espandere la sua narrazione potenzialmente in qualsiasi direzione e sul qualsiasi medium

Peppino Ortoleva: capisco cosa intende… in questi giorni sto lavorando su un frammento di Novalis, il 1092 se non sbaglio, in cui ci si chiede se non si potrebbe dar vita a una “fantastica”, una scienza parallela alla logica, che inventerebbe l’arte dell’invenzione.  Novalis è in generale su questi temi una guida straordinaria anche per la sua frammentarietà: è comunque in questo campo che ci stiamo muovendo, dovremmo pensare a un sapere sull’immaginazione altrettanto ambizioso della logica. Tornando a noi, quello che conta in Avatar è prima di tutto il 3D, il fatto che ci venga proposto un mondo non solo narrato o esibito ma che “ci viene a trovare”. L’idea del worldbuilding è invece implicita nel genere science fiction, pensiamo al capolavoro assoluto del genere, City di Clifford Simak.

Xmp: ma dal punto di vista dell’espandibilità transmediale  a mio avviso conta più il fatto che ci sia una tridimensionalità narrativa accanto a quella visiva…Pandora, per la dettagliata articolazione con cui è costruito,  è esplorabile in ampiezza e profondità dal fan che voglia saperne di più…

Peppino Ortoleva: certo, ma non trovo in questo una particolare carica innovativa. Torniamo alla fantascienza classica: basta pensare alla Trilogia della Fondazione di Asimov o a City, appunto. L’equilibrio  tra il racconto e la costruzione di un mondo è la chiave che ha reso questi romanzi dei capolavori.

Xmp: ma quella esplorabilità che prima era declinata soprattutto nell’immaginazione dello spettatore, o dall’autore stesso, ma su un supporto ‘monomediale’, viene ora espansa su percorsi transmediali, che il fan in qualche modo è chiamato a rincorrere. Non necessariamente è un bene…è però qualcosa di  molto differente.

Peppino Ortoleva: i fan club della fantascienza, per non parlare di Star Trek, hanno sempre lavorato su un piano transmediale: serie TV che diventano film e anche volumi, libri che diventano film…con i fan club che lavorano sui più vari strumenti, incluse le piattaforme ludiche. Direi proprio che uno dei punti centrali oggi è la ludicizzazione, la trasformazione dell’universo narrato in un sistema di regole. Del resto l’avvicinamento del racconto al gioco ha attraversato tutto il Novecento ed è esploso, diventando esplicito, in parte con il videogame ed in parte restando dentro un’apparenza narrativa…

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…per la seconda parte dell’intervista a Peppino Ortoleva solo un po’ di pazienza…la posterò all’inizio della prossima settimana!

A presto

Cor.P

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