Alcatraz: oltre l’isola, oltre il piccolo schermo


Esordisce oggi su Premium Crime (ma le prime due puntate saranno visibili in chiaro anche sul canale 309, Premium Anteprima, del digitale terrestre), alle 21.15, la nuova serie prodotta da J.J.Abrams, Alcatraz.

La storia prende il via nel marzo 1963. Due agenti arrivano sull’isola sede del famigerato penitenziario. Ma qualcosa non torna. Le celle sono vuote. I detenuti sono scomparsi, così come le guardie carcerarie. Più di 300 uomini svaniti nel nulla. Fino ad oggi…
Rebecca Madsen, detective del San Francisco Police Department, sta indagando su un atroce caso d’omicidio. Sulla scena del crimine rinviene un’impronta appartenente a Jack Sylvane, un criminale che era rinchiuso ad Alcatraz, dato per morto da decenni. Rebecca tenta di approfondire il mistero, insieme all’agente federale Emerson Hauser e all’esperto della prigione, Diego Soto, scoprendo ben presto che Sylvane è ancora vivo, è tornato a mietere vittime, e non è invecchiato di un giorno dai tempi in cui era rinchiuso nel carcere di massima sicurezza. Ma Sylvane non è solo: altri prigionieri stanno per riapparire dal passato…

J.J Abrams con Lost, Cloverfield e Super8 ha già dimostrato, sul piccolo come sul grande schermo, di pensare i propri prodotti in termini transmediali. Alcatraz, sin dall’esordio, non fa eccezione. Il lancio della serie, avvenuto negli Stati Uniti il 16 gennaio scorso,  è stato preceduto da una campagna di virale marketing transmediale iniziata con l’invio – ad alcuni selezionati esponenti dei media e di fancommunity – di una valigetta metallica contenente un insieme di indizi che hanno fatto da teaser per la serie e da rabbit hole per un alternate reality game (Arg) alla stessa collegato.

All’interno della valigetta si trovavano infatti vari oggetti, tra i quali una brochure del tour Discover Alcatraz del 2011, un fiore bianco essiccato, 2 chiavi con sovrinciso ‘Alcatraz’, una spilla con il logo della Ford Mustang del 1963, alcune cartoline, ritagli di un quotidiano dell’epoca e di un magazine recente.
Più specificamente il primo dei due è un ritaglio del San Francisco Bay Intelligencer del 22 marzo 1963, in cui è possibile leggere un articolo intitolato ‘The Final Lockdown’, dedicato alla chiusura del carcere di massima sicurezza, di cui di seguito riporto il testo:

Thousands of America’s worst criminals were sentenced to hard time in this notorious penitentiary; many died there, others served out the full term of their respective stays, but nobody ever escaped. It was a severe locale that offered little to no promise of hope or redemption.Last night, however, all USP Alcatraz prisoners vacated the premises once and for all.
What was the government’s official reason for closing the facility? In a word: money. Estimates indicate that it was costing over ten dollars per day to house the typical inmate. Compare that to the three-dollar per capita cost at other federal institutions. The financial strain was becoming too exorbitant to bear; shutdown was inevitable.
Prison officials declined our interview requests, citing their prohibitively hectic schedules. Instead, Warden Edwin James issued the following statement to the press:
“This is an immense undertaking. We are completing the transfer paperwork on 256 inmates and working to find comparable positions for all 46 of our federal employees who will be displaced by this transition. But rest assured; our relocation initiative is taking every precaution to preserve the safety of all individuals involved, especially the civilian population at large.”
So, what will become of the ominous rock jutting from our majestic bay? City planners are remaining tight-lipped on the matter, but one thing is for sure: it is indelibly seared into the landscape of our past, our present and our future.

Il ritaglio a colori è invece la pagina 34 del magazine Commerce Quantified, che riporta la recensione del libro Inmates of Alcatraz, scritto da quel Dott.Soto che è un personaggio nella serie televisiva (per inciso interpretato da Jorge Garcia, già presente Lost nella parte di Hurley).

Ecco il testo della recensione:

With his enthralling Inmates of Alcatraz, Dr. Diego Soto goes behind the bars and unlocks the twisted lives of a population formerly lost to history.
If you want a healthy dose of murder, regret and intrigue, don’t resort to watching soap operas – head out to your local bookstore and pick up the latest entry in Soto’s already impressive oeuvre that I like to call ‘Alcatraz revisited.’  He goes beyond the usual suspects (your Capones, your Machine Gun Kellys, your Birdmen) and paints an intimate portrait of dozens of forgotten inmates, each story leaping from the page with ferocity and renewed urgency. It’s as if they’re reanimating before your very eyes!
Despite the human-centric title, the book also delves into the foreboding setting of Alcatraz Island. ‘The Rock’ has never been so jagged, menacing and craggy – every vista provides a skewed take on humanity, Soto-style. He finds a way to transform the irregular outcropping into a shiv of brilliance. It is the judge, jury and executioner in this sordid tale of amorality run akok; no matter how notable the real-life characters in this book may be, they will never overshadow the prison itself.
But don’t take my word for it – Soto’s whimsical prose speaks for itself. Here’s an excerpt from the opening chapter of Inmates:
“Everything about USP Alcatraz is larger than life; the people, the history, even the daily operations boggle the mind. For instance, the feds shipped about a million gallons of fresh water from the mainland every week. Imagine: bringing water to an island. Trip out on that.”
Trip out, indeed. Soto bites into his subject matter like a jubilant piranha, shredding all preconceptions and injecting new blood into the burgeoning subgenre of obscure historiography. He revels in every scrap of evidence, reads them like decaying tea leaves and translates the whispers of the past into thunderous declarations of the now. Suffice it to say, Inmates of Alcatraz is my Book of the Week!

Alcune lettere della recensione sono cerchiate a formare ‘LegendsofAlcatraz’. Digitando su qualsiasi motore di ricerca quelle parole, il primo risultato è il sito della Fox dedicato alla serie televisiva, che fino al 16 gennaio 2012 ha conteggiato i giorni rimanenti al lancio della stessa. Oggi su quello stesso sito vengono veicolati elementi che dimostrano come alla fase teaser stia succedendo la fase arg. Pochissimi giorni fa (il 27 gennaio)  302 fan sono stati chiamati a prendere parte ad una ‘missione’ sull’isola di Alcatraz organizzata dal dott. Soto per farsi aiutare a risolvere alcuni dei misteri dell’isola, per il suo nuovo libro Legends of Alcatraz.

Siamo solo all’inizio, e in questa espansione transmediale non sarebbe sorprendente trovare presto in vendita su Amazon il libro del Dott.Soto dedicato ai misteri di Alcatraz…
Ovviamente on line sono già sorte community dedicate ad Alcatraz e ai suoi misteri. Per i successivi sviluppi televisivi e transmediali della nuova serie di J.J.Abrams vi rimando quindi a drsotofiles, fanblog italiano che ha analizzato i primi tre episodi della serie già trasmessi negli Stati Uniti e le prime fasi dell’arg, e a welcometoalcatraz.com.

A presto

Cor.P

Vi segnalo: Contemporary Screen Narrative (Nottingham-UK)


Vi segnalo la conferenza Contemporary Screen Narrative che si terrà all’Università di Nottingham il prossimo 17 maggio. Oltre che per l’argomento, la conferenza è di sicuro interesse per i due keynote speakers, Henry Jenkins e Jason Mittell. La deadline per la presentazione di contributi è fissata al 4 marzo 2012.


Di seguito il cfp completo:

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Deadline for proposal submission is now: 4 March 2012.

Conference is to be held on 17 May 2012 at the University of Nottingham.
Keynote speakers: Henry Jenkins and Jason Mittell.
Contemporary Screen Narratives: Storytelling’s Digital and Industrial Contexts Hosted by Department of Culture, Film and Media, University of Nottingham

This one-day conference looks to trace connections between the narratives of contemporary screen media and their contexts of production, distribution and consumption. We refer here to narrative as the presentation and organisation of story via the semiotic phenomena of image, sound and written/spoken word. We anticipate that speakers will explore ways in which stories and their on-screen telling are informed by contemporary industrial and technological conditions. We invite contributions from postgraduate and early-career researchers working across screen-based narrative media, such as film, television, comics, literature, video games and other areas of new media. We are interested to receive all paper proposals pertinent to the conference topic, though we particularly welcome those that engage with the following themes and questions:
Industrial determinants. In what ways are stories and their telling contingent on the production cultures, distribution methods, revenue models and governmental policies that configure a given creative industry?
Digital Technologies. How has the construction and/or reception of narratives been influenced by digital production equipment, distribution tech, online platforms and consumer hardware devices?
Seriality and Transmedia: In what ways do serial narrative forms, whether disseminated within a given medium or across multiple media, reflect industrial and technological contexts?
Audio and Visual Styles: How are the sounds and visions of contemporary screen narratives informed by conditions of production and reception technologies?
Paratextual Surround: In what ways do promotional materials, practitioner discourses, fan cultures and critical/journalistic responses discursively frame screen narratives?

 
Send abstracts of 250 words to both:
Anthony Smith – aaxas4@nottingham.ac.uk
and
Aaron Calbreath-Frasieur – aaxac2@nottingham.ac.uk
Papers should not exceed twenty minutes in length.

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A presto

Cor.P

Xmp on strike, contro il bavaglio alla rete


CrossmediaPeppers ha aderito alla protesta contro il SOPA ed il PIPA, oscurando dalle 12.00  del 18/01/12 alle 12.00 del 19/01/12  tutti i post pubblicati nel 2011 ed in questo inizio di 2012…

Pubblico di seguito ampi stralci del comunicato diffuso oggi da Wikipedia Italia, che illustra le iniziative che verranno prese sia sulla wikipedia in lingua inglese che su quella in lingua italiana contro le proposte di leggi statunitensi Stop Online Piracy Act e PROTECT IP Act (SOPA e PIPA). Tali proposte, se approvate, potrebbero [a parere di molti utenti su entrambi i progetti] avere conseguenze limitanti o distruttive per Wikipedia così come la conosciamo oggi e per la libertà di espressione e condivisione di competenze sul web in generale…

«A seguito delle discussioni svoltesi nei giorni scorsi, esprimiamo solidarietà nei confronti della protesta in atto sulla versione inglese di Wikipedia contro le proposte di leggi note come Stop Online Piracy Act e PROTECT IP Act.

Condividiamo con i nostri colleghi di lingua inglese le preoccupazioni sul pericolo che l’approvazione di tali leggi da parte del Congresso degli Stati Uniti potrebbe comportare per la libertà del Web in generale, e per Wikipedia in particolare, e desideriamo unire la nostra voce al coro di chi chiede che il Web stesso possa rimanere libero da censure e limitazioni, e non essere influenzato da leggi, decise da pochi, che cerchino di arginare questa libertà.

In quanto utenti di un Progetto basato sulla Licenza CC BY-SA e, nel nostro piccolo, autori anche noi, siamo particolarmente sensibili ai temi del rispetto del diritto d’autore e della proprietà intellettuale, e riconosciamo che i titolari dei diritti sulle opere d’ingegno abbiano ragione nel chiedere che tali diritti vengano rispettati: Wikipedia non approva la pirateria informatica, né la giustifica in alcun modo sulle pagine dell’enciclopedia. Gran parte del lavoro degli utenti di Wikipedia consiste in effetti nell’identificare e rimuovere, con la massima prontezza e velocità, le violazioni di copyright altrui che vengano inserite nelle voci.

Tuttavia, chiediamo a nostra volta che la lotta alla pirateria venga condotta con strumenti equi e responsabili, che non impediscano il lavoro o la semplice esistenza di quelle realtà che, sul web, operano per produrre opere culturali che siano accessibili e condivisibili da tutti e verso tutti. Riteniamo, condividendo in questo le opinioni della Wikimedia Foundation, di Creative Commons, della Electronic Frontier Foundation e di molte altre associazioni del web libero e OpenSource, che le leggi SOPA e PIPA proposte negli Stati Uniti impongano limitazioni inaccettabili alla libertà di Internet, limitazioni che, nate con l’obiettivo di combattere la pirateria, di fatto renderebbero impossibili il nostro lavoro: la costruzione di un’enciclopedia a contenuto libero, che sia fonte di ricchezza culturale per chiunque.

Wikipedia si basa sul principio della neutralità: non è schierata politicamente e non ritiene di poter o dover interferire con le decisioni dei Governi democraticamente eletti dei vari Stati. Tuttavia, rivendica il proprio diritto ad autodifendersi, qualora si veda minacciata da leggi o provvedimenti che possano ledere i principi su cui è costituita o che possano metterne in dubbio la stessa esistenza.

Per questo motivo, come esplicitato dal riassunto conclusivo delle discussioni sulla Wikipedia in lingua inglese, e dal comunicato ufficiale di Wikimedia Foundation, abbiamo deciso di condividere la protesta della Wikipedia in inglese con il banner visibile in cima alle pagine dell’enciclopedia. Riteniamo che questo sia il modo migliore sia per esprimere la nostra solidarietà e vicinanza ai colleghi di lingua inglese, sia per manifestare a nostra volta il nostro dissenso e per far giungere la nostra voce, per quanto possibile, ai membri della Camera dei Rappresentanti e del Senato statunitensi chiamati ad esprimersi su queste leggi.

[…] Il 26 ottobre 2011 è stata proposta alla Camera dei rappresentanti degli Stati Uniti d’America una di legge nota come Stop Online Piracy Act (SOPA; si veda anche la voce in lingua inglese); tale legge è attualmente è al vaglio della Commissione di Giustizia (House Judiciary Committee) statunitense. Parallelamente, il giorno 24 gennaio 2012 è prevista la discussione di una seconda legge, nota come PROTECT IP Act (PIPA, si veda anche la voce in lingua inglese). Tali leggi legiferano in materia di diritto d’autore sul web, proponendosi di arginare la pirateria informatica e in generale la violazione del diritto d’autore introducendo norme e sanzioni severe contro di esse.

Tali norme e sanzioni sono state considerate, dalla Wikimedia Foundation e da gran parte degli utenti della Wikipedia in lingua inglese, come potenzialmente lesive per Wikipedia, tanto da mettere in allarme gran parte della comunità wikipediana, timorosa dei risvolti che l’applicazione di tali leggi potrebbe avere per il Progetto e per la sopravvivenza stessa della enciclopedia on-line. Simili preoccupazioni sono state espresse anche da altre realtà del web libero e open-content, fra cui l’organizzazione Creative Commons.

Per questo motivo, sulla Wikipedia in lingua inglese è stata creata sin dal dicembre 2011 una pagina (en:Wikipedia:SOPA initiative) in cui i wikipediani anglofoni si sono confrontati per discutere sul tema, prendendo in considerazioni la messa in atto di proteste per sensibilizzare l’opinione pubblica (soprattutto statunitense ma non solo) sui rischi che queste leggi comporterebbero, nel tentativo di ostacolarne l’approvazione o quantomeno di farne modificare il testo. Attualmente, su tale pagina gli utenti si stanno esprimendo sull’opportunità di organizzare un’azione di protesta ed eventualmente sui suoi modi; da quanto emerso fino ad ora sembra che la comunità si stia orientando verso una limitazione o una sospensione totale degli accessi al sito nella giornata del 18 gennaio 2012.

Gli utenti di Wikipedia in lingua italiana, che attualmente si stanno a loro volta confrontando nella pagina Wikipedia:Bar/Discussioni/Stop SOPA initiative, condividono le preoccupazioni dei colleghi di en.wikipedia, e sembrano essere orientati a sostenere le loro proteste in modi ancora da definire (la discussione è attualmente in corso), ma che probabilmente coinvolgeranno banner e/o avvisi nelle voci, sebbene alcuni si dicano propensi a seguire en.wiki nell’oscurare temporaneamente il sito, qualora la comunità anglofona decidesse di mettere in atto questo tipo di protesta.

Il 16 gennaio 2012, stando a una notizia riportata da Examiner.com e dal giornale britannico The Guardian, sembra che la proposta di legge del SOPA stia per essere abbandonata (o sia stata effettivamente abbandonata), a seguito delle proteste e della minaccia di veto presidenziale preannunciata dal Presidente USA Obama. Non è chiaro come evolverà la situazione, ma l’edizione di Wikipedia in lingua inglese ha comunque deciso di oscurarsi il tutto il mondo il 18 gennaio 2012, anche perché rimarrebbe valida la PIPA.

I motivi della protesta

Che cos’è il SOPA

Il SOPA (Stop Online Piracy Act) è una proposta di legge in discussione al Congresso degli Stati Uniti che, nelle intenzioni dei suoi proponenti, vorrebbe consentire misure più drastiche e rapide contro la pirateria informatica e in generale contro le violazioni di copyright. In particolare, essa prevede che i titolari dei diritti lesi possano agire per vie legali non solo nei confronti di chi abbia materialmente commesso la violazione, ma anche nei confronti dei siti e dei portali che ospitano i contenuti in violazione di copyright, o che in generale “rendano possibile o comunque facilitino attività di violazione del copyright”.

Che cos’è il PIPA

Il PIPA (PROTECT IP Act) è una proposta di legge statunitense concepita anch’essa come difesa contro la pirateria informatica, che vorrebbe fornire ai titolari del copyright degli strumenti per “impedire l’accesso a quei siti fuorilegge che violano il diritto d’autore o contraffanno beni”. Si tratta della riscrittura di una precedente legge, la Combating Online Infringement and Counterfeits Act (COICA), già respinta dal Congresso. Tale legge prevede che un giudice possa imporre sanzioni non solo a quei siti (spesso situati al di fuori degli USA) che vendono o contraffanno beni protetti dal diritto d’autore, ma anche a quei provider e a quei siti di servizi on-line che permettano transazioni economiche con i siti “fuorilegge”, o che facciano pubblicità degli stessi o ancora che contengano collegamenti ad essi.

In cosa consiste la minaccia per Wikipedia

Wikipedia si basa su materiali rilasciati in CC-BY-SA, e da sempre dedica molta attenzione alla lotta alle violazioni di copyright (copyviol), eliminandole dal sito con la massima attenzione e velocità possibili. In particolare, su it.wiki (la versione in lingua italiana di Wikipedia) questo tema è molto sentito: esiste addirittura un progetto apposito (Progetto:Cococo) che ha l’unica finalità di controllare i contributi sospettati di essere violazioni di copyright, e nel caso di agire per eliminarli, nel rispetto delle leggi italiane ed estere e della licenza Creative Commons. Da questo punto di vista, dunque, Wikipedia e in generale i siti della Wikimedia Foundation non possono certamente essere accusati di favorire le violazioni di diritti d’autore e/o la pirateria.

I termini della legge, tuttavia, sono tanto larghi da arrivare a toccare la stessa Wikipedia (in tutte le sue versioni linguistiche) e i suoi progetti fratelli: secondo le valutazioni legali effettuate dagli esperti di WMF, e riassunte in un post di un consigliere dell’associazione, Geoff Brigham, i rischi per Wikipedia dovuti al SOPA sono reali e tangibili. Ai termini del disegno di legge, infatti, potrebbero essere ritenuti responsabili di “favorire la pirateria” non solo i siti che pubblichino e ospitino materiali in violazione di copyright, ma anche quei siti che contengano link o riferimenti a siti che infrangano il copyright.

In generale, la legge richiederebbe una monitorazione, da parte di WMF e/o degli utenti di Wikipedia, di tutti i centinaia di milioni di contributi inseriti, in tempo reale e costante, su tutte le milioni di voci che costituiscono le diverse edizioni di Wikipedia, allo scopo di eliminare non solo qualunque violazione di copyright (cosa che, come detto più sopra, già viene fatta, anche se talvolta con ritardi e tempi tecnici che dipendono dalla difficoltà e dalla delicatezza di questo tipo di controlli), ma anche di qualunque link a qualunque sito che possa violare il copyright. Di fatto si tratta di una richiesta impossibile da adempiere, per come è strutturata l’enciclopedia.

Anche se la proposta di legge ha subito alcune modifiche, per la WMF e per la maggior parte degli utenti di en.wiki (e di molte altre edizioni linguistiche di wikipedia, che in questo momento si stanno esprimendo nella pagina en:Wikipedia:SOPA initiative), il SOPA resta un’inaccettabile limitazione alla libertà del Web, libertà che è il prerequisto essenziale all’esistenza di Wikipedia stessa e in generale di tutti i progetti OpenSource, che del web rappresentano una ricchezza.

Iniziative proposte

Nella Wikipedia in lingua inglese gli utenti, dopo essersi organizzati nella pagina en:Wikipedia:SOPA initiative/Action, hanno deciso di oscurare il sito a livello mondiale nella giornata del 18 gennaio, a partire dalle ore 05:00 UTC.

Sono stati proposti diversi avvisi da inserire nel sito, visionabili nella pagina en:Wikipedia:SOPA initiative/Proposed Messages, e anche delle schermate (che sostituirebbero le pagina dell’enciclopedia, qualora si decidesse effettivamente di procedere con il “blocco”), visionabili invece nella pagina en:Wikipedia:SOPA initiative/Blackout screen designs. Per avvisare i contributori dell’imminente blocco, hanno sviluppato un banner informativo

A presto

Cor.P

Xmp intervista Peppino Ortoleva (2)


Eccoci alla seconda parte dell’intervista a Peppino Ortoleva, la cui prima parte avevo postato una settimana fa… c’eravamo fermati su alcune prime considerazioni sui rapporti tra gaming e storytelling, tra gioco e narrazione…da lì riprendiamo. Buona lettura!

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Xmp: la professoressa Milly Buonanno, in un’intervista per questo blog che posterò a breve, ha parlato di ludic transmedia storytelling, sottolineando come questi franchise diano estremo rilievo all’aspetto ludico. La domanda che si pone la Buonanno, e quella che pongo a lei è…quando la componente ludica assume una valenza così rilevante, si può ancora parlare di narrazione?

Peppino Ortoleva: la domanda è ovviamente decisiva e insieme pericolosa. È decisiva perché la distinzione tra narrazione e gioco è radicata nella nostra cultura (ma anche quella tra racconto e teatro lo era, poi è arrivato il cinema) ma non c’è una reciproca esclusione sul piano concettuale. Domanda antica: nel gioco infantile c’è una distinzione così rigida? Dice Vygotskij che il gioco infantile è caratterizzato da situazione immaginaria manifesta e regole nascoste, quello del bambino cresciuto e dell’adulto da situazione immaginaria nascosta e regole manifeste. A mio avviso stiamo recuperando degli aspetti del gioco infantile anche nel mondo adulto, non so se sia un bene… Domanda moderna: Barbie non è un gioco con racconto incorporato? Sappiamo chi è il fidanzato, chi è la sorella, soprattutto ha le tette, quindi ha una storia (la bambola tradizionale non ha un passato perché è più bambina del bambino che ci gioca). Da allora il business del giocattolo è un business narrativo. D’altra parte il racconto va in direzione ludica non solo nel videogame. Da anni mi interrogo sul perché il giallo sia passato dalla soluzione di un enigma (già il più ludico dei modelli narrativi) alla descrizione di una partita, quella giocata tra il detective e il serial killer…

Xmp:…ci sono vari elementi, l’ambientazione generatrice di narrazione, il tentativo di coinvolgere attivamente il pubblico, l’utilizzo di dinamiche scopertamente ludiche (da caccia al tesoro, direi…o detection) che mi sembra mettano in evidenza un ruolo significativo dei videogame, che del resto di molte saghe transmediali, da Matrix fino a Tron, rappresentano segmenti rilevanti…

Peppino Ortoleva: certo e non a caso i videogame sono diventati progressivamente delle sovrapposizioni di un momento più propriamente ludico e di uno più propriamente narrativo, che può costituire l’antefatto (e magari ricollegarsi a un mondo narrativo pre-esistente, vedi Mission Impossible) o magari dare al giocatore il piacere di rivedersi da un certo momento in poi. Ho sempre trovato molto affascinante un brano di Hannah Arendt in cui parla di Ulisse nell’isola dei Feaci: ha vissuto una serie spaventosa di avventure poi il cantore le ri-racconta in musica, e lui piange: questa, dice Arendt, è la storia. Voglio dire che il racconto non necessariamente viene prima del gioco o di altre esperienze, può costituirne la ripresa, e dare loro il senso. C’è un magnifico e famosissimo brano di Vico in cui dice – in estrema sintesi – che il mito nasce dal fatto che i bambini parlano ai loro giocattoli. Credo che dobbiamo accettare il carattere stratificato della nostra ricerca: c’è un livello di base che è antropologico, è l’antropologia del gioco di cui sappiamo ancora pochissimo, e del racconto e del rapporto tra i due e su questo io penso che si debba lavorare sull’infanzia prima di tutto. Poi c’è un livello storico di lungo periodo, che per esempio definisce modelli narrativi radicalmente mutevoli con le diverse fasi della civiltà (da questo punto di vista è importantissimo ricordarci che il worldbuilding nel mondo classico non lo poteva fare nessun autore da solo, il compito dell’autore era ri-raccontare il mito). L’autore moderno è un costruttore di mondi, dal Don Chisciotte in poi: il primo passo che fa Chisciotte è nominare le cose che gli stanno intorno, sta giocando (il primo passo che fa Robinson è costruirsi un mondo con tanti pezzi presi dal relitto, è una cosa che non a caso affascina moltissimo i bambini). C’è infine il livello dei media, che è un livello storico specifico ma è anche un livello antropologico, di nuovo, perché i media agganciano la nostra costituzione umana, e su questo possiamo innestare il nostro ragionamento.

Xmp: mi inserisco qui, al livello dei media: la televisione deve ‘agganciare’ il flusso transmediale per sopravvivere?

Peppino Ortoleva: io non credo che esista in astratto un “flusso transmediale”, e non credo che la televisione sia minacciata di morte. Bisogna vedere se può vivere, se deve convivere per così dire, se nel momento in cui è un medium tra i media è ancora la televisione. Nel nuovo sistema dei media diverse delle barriere che sembravano rigide (ma ripeto se andiamo al livello antropologico non lo erano, lo erano in termini storicamente determinati) stanno cadendo sia perché la distinzione tra i media è relativizzata dalla versatilità delle macchine, sia perché alcuni processi di lungo periodo stanno modificando la nostra sensibilità, e quello della ludicizzazione è uno di questi processi.

Xmp: Spesso chi parla, produce e studia questi franchise transmediali esalta il ruolo attivo riconosciuto al pubblico…lei cosa ne pensa? è davvero un ruolo così diverso rispetto a quello dello spettatore ‘classico’? e ammesso lo sia, lo ritiene un elemento positivo in se?

Peppino Ortoleva: la differenza c’è, ma questo è uno dei temi su cui sto più lavorando e mi è impossibile sintetizzare in poche parole concetti su cui mi arrovello da mesi. La differenza c’è perché lo spettatore classico (teatro e cinema, la TV è già diversa) per così dire delega le esperienze fisiche alla scena, mentre ne vive tutta la portata emotiva. Lo spettatore contemporaneo può essere invece spinto verso un comportamento “attivo”, concretamente o simbolicamente: un esempio interessantissimo sta nella pornografia: il porno anche hard core del periodo dagli anni ’70 (da Gola profonda) a fine secolo è un porno narrativo, lo spettatore naturalmente si masturba – perché il porno a questo serve e chi lo tratta come un “testo” tra gli altri si fa delle seghe mentali che è peggio –  ma lo fa seguendo una fantasia che è una costruzione narrativa. Il porno dell’epoca di You Tube non ha più niente di narrativo, non a caso è regolarmente in soggettiva (e come sappiamo la soggettiva può essere parte di un racconto, non occuparlo per intero), invita lo spettatore-masturbatore non a introiettarlo nella propria vita fantastica ma a seguirlo (“giocarlo”?) direttamente. Se vogliamo il primo è cinema o cassetta il secondo è web. Lo spettatore è “attivo” sempre, ma i modelli sono nettamente diversi.

Xmp: ok, mentre spesso nei cantori della transmedialità sembra che questo ruolo attivo dello spettatore sia da legare proprio, in qualche modo, all’inseguimento della narrazione…

Peppino Ortoleva: sì ma attenzione: da un lato lei parla giustamente di “cantori” nel senso che si sta costruendo un universo mitico attorno alla transmedialità, ma dall’altro si finisce con il sottovalutare la possibilità di “gioco” (nel senso di libertà di movimento, una coincidenza verbale su cui Caillois insiste giustamente) che il “narratario” ha comunque. È importante perché per esempio nel mondo dei social network troviamo una grande varietà di forme di gestione possibile del racconto che ci ha colpiti, dal riprodurne delle parti riportando dei frammenti su You Tube, allo scrivere delle recensioni, eccetera…fino al semplice piacere di ri-raccontare un film: è “attivo”? quanto è diverso dal giocare?

Xmp: è attivo…ma già al di fuori della narrazione, a mio avviso, è una sua condivisione ex post, mentre nella narrazione transmediale l’attività, il gioco, sono in qualche modo dentro, durante, la narrazione…

Peppino Ortoleva: al di fuori della narrazione? ma non è a sua volta una narrazione? voglio dire: ci sono delle forme di attività che sono come dire strutturate in giochi regolati, altre forme di attività che sono più arrangiate dal singolo o dal gruppo, altre forme di attività che sono a loro volta narrative. Io sono stato colpito da un racconto, lo racconto a qualcuno. Posso farlo a parole, posso farlo via mail o via facebook, posso farlo servendomi di strumenti vari. È un modo di appropriarmene, di fare mio quel mondo per certi versi anche più radicale che giocandoci. Insisto su questo punto perché mi interessa sottolineare che le attività possibili sono varie e dobbiamo stare attenti a tenere ben presenti le distinzioni giuridico-istituzionali, quelle mediali, quelle concettuali (tipo narrazione vs. gioco), mentre i “cantori” tendono a stabilire sempre delle sovrapposizioni, come quando si stabilisce un’equivalenza tra libro stampato e testo, libro elettronico e ipertesto, un’equivalenza che non è affatto data, è quello che chiamo mcluhanismo volgare, come Marx parlava di economicismo volgare

Xmp: Mi soffermo sul discorso dell’appropriazione, che penso abbia più di qualche punto di contatto con le tematiche che affronta Jenkins quando parla di ‘spreadability’…creare un universo finzionale che il fan abbia voglia di scambiare, diffondere, rimasticare, segmentare…Di nuovo, portando all’estremo questo discorso, è ancora raccontare, o è fornire allo spettatore una scatola di ‘lego’ virtuale, una busta di figurine narrative da scambiarsi?

Peppino Ortoleva: il romanzo epistolare della seconda metà del Settecento, dalla Pamela di Richardson al Giovane Werther, due dei bestseller assoluti della storia della letteratura, ha dato luogo a una spaventosa quantità di trasposizioni, e non parliamo di “adattamenti”; come dicevo all’inizio, dalla Pamela non solo sono state tratte decine di commedie, tra cui una di Goldoni, ma anche giochi di carte, servizi di piatti, un’innumerevole quantità di pupazzi e statuine. Ma quello che più conta è che la gente scriveva le lettere agli amici e alle fidanzate “come” Pamela o Werther, per non parlare di quelli che si suicidavano vestiti come Werther. Naturalmente non c’era modo di estendere il copyright a tutto questo: erano scatole di lego virtuali? E i romanzi cavallereschi, per Don Chisciotte, non erano scatole di lego virtuali? La cosa affascinante è che il mondo che quelli costruivano adesso non se lo fila nessuno. Ma in quello di Don Chisciotte ci siamo ancora immersi dentro, no? Ma attenzione non voglio dire che tutto sia uguale a tutto, non è vero: voglio dire che ci sono dei processi storici di lungo periodo e altri più brevi. La ludicizzazione è un fenomeno effettivamente del nostro tempo, ma mi pare che gli autori che normalmente usiamo di ludicità sappiano pochino, hanno letto al massimo Caillois e Huizinga, e soprattutto pensano che si possa parlare di giochi senza parlare di bambini, che è come parlare di parto senza parlare di donne.

Xmp: un’ultima domanda: esiste una via italiana al racconto transmediale, al narrare tra/da un medium all’altro?

Peppino Ortoleva: onestamente non ne ho visto esempi per ora, ma la logica vorrebbe di sì, perché il quadro italiano dei media è fortemente specifico. Io per esempio mi chiedo: a. se non dovremmo guardare in questo senso allo sport, per esempio al racconto italiano del calcio. A proposito di fan, c’è quella sorta di ininterrotto lavoro di rinarrazione che va avanti nelle radio dei tifosi, e sono convinto che ci siano molte cose nella stessa direzione nel web, ma queste le conosco meno; b. se non dovremmo pensare al mondo della canzone, la poesia per chi non legge poesia, ma anche una forma di racconto sintetico, che si presta a una grande varietà di elaborazioni dal videoclip in poi.

Xmp: ok…è transmediale…ma c’è anche storytelling, in questo caso?

Peppino Ortoleva: è quello il punto: Vasco non racconta anche storie? mi ha sempre colpito il fenomeno tutto italiano dei cantautori che scrivono romanzi da Guccini a Ligabue, da De André a De Gregori, parlando di quelli che piacciono anche ai professori d’italiano. Vasco comunque un mondo l’ha proprio costruito, e secondo me è importante il fatto che la trasmissione del racconto non sia affidata solo a un mezzo fare con il contenuto narrativo della canzone? il fatto che sia per così dire laterale è riduttivo? e perché?strettamente narrativo. L’attività del pubblico che sta nel canticchiare, come nel postare il video quanto ha a che con il contenuto narrativo della canzone? Il fatto che sia per così dire laterale, è riduttivo? E perchè?…

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…che l’ultima risposta di Peppino Ortoleva, che ringrazio ancora per la sua generosa disponibilità, si concluda con un punto di domanda, mi pare molto significativo. Il transmedia storytelling, e più in generale le narrazioni distribuite; i confini sempre più incerti tra gioco e narrazione; le nuove sfide produttive e autoriali…tutte queste sono aree di ricerca e produzione in cui i punti di domanda sono ancora maggiori delle certezze, ed i territori solo embrionalmente esplorati sono ancora numerosi…davvero una bella sfida!

A presto

Cor.P

Xmp intervista Peppino Ortoleva (1)


Peppino Ortoleva (Napoli, 1948) è professore ordinario di Storia e teoria dei media all’università di Torino e presidente di Mediasfera, società di ricerca e produzione culturale. Ha pubblicato oltre un centinaio di lavori scientifici (libri, saggi su riviste, pubblicazioni in volumi collettivi) su media, storia, società; in particolare, si è occupato, con saggi, interventi a convegni, attività professionali, dell’uso dei media nella ricerca storica e nella trasmissione della conoscenza sul passato, e delle conseguenze sociali e culturali dell’innovazione nel campo dei media. Tra i suoi libri si ricordano Mediastoria, net, Milano, 2002, l’Enciclopedia della radio, Garzanti, Milano, 2003 (con B. Scaramucci), Luci del teleschermo. Televisione e cultura in Italia(con Maria T. Di Marco), Electa, Milano, 2004, Le onde del futuro. Presente e tendenze della radio in Italia(con G. Cordoni e N. Verna), Costa & Nolan, Milano, 2006, Il secolo dei media. Riti credenze abitudini, Il Saggiatore, Milano, 2009. Ha tenuto corsi e svolto periodi di ricerca a Sydney, Parigi, Lisbona. E’ membro del comitato dell’Institut des Sciences de la Communications e dei comitati di supervisione di diverse riviste e istituzioni culturali. 

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Xmp: …Professor Ortoleva, benvenuto su CrossmediaPeppers.  Prima di tutto grazie per la disponibilità. Vengo subito all’argomento intorno al quale ho voluto intervistarla –  il transmedia storytelling – partendo da una definizione piuttosto condivisa nella letteratura sull’argomento: con l’espressione transmedia storytelling si indica quella narrazione che si sviluppa lungo molteplici canali mediali, su ognuno dei quali vengono distribuiti contenuti che forniscono un contributo distinto e specifico alla costruzione dell’universo finzionale. Da Star Wars a Cloverfield, da Le valigie di Tulse Luper ad Avatar, gli esempi riconducibili a questa definizione si fanno sempre più numerosi…quale il suo punto di vista sul fenomeno?

Peppino Ortoleva: lo storytelling è transmediale da lungo tempo; pensiamo per esempio a quel best seller di prima grandezza che fu la Pamela, o lavirtù premiata di Samuel Richardson, uscito nel 1740: il suo straordinario successo generò non solo innumerevoli seguiti apocrifi (e satire) ma anche opere teatrali tra cui una di Goldoni, innumerevoli stampe e perfino servizi di piatti ispirati alle vicende di Pamela. Quello che secondo me dovrebbe essere studiato è piuttosto da un lato come il racconto si modifichi lungo la strada tra i media che attraversa, dall’altro le forme di ricezione del racconto stesso,  la loro continuità e le loro differenze.

Da qualche tempo sto studiando quelli che io chiamo “miti a bassa intensità”, mi sto cioè occupando delle forme narrative moderne in relazione al modello classico del mythos, intendendo mythos come una storia che si presenta al tempo stesso come carica di senso e come in cerca di senso, e sto cercando di capire come il consumo quantitativamente senza precedenti di storie (di cui il transmedia storytelling è un aspetto) permette un diverso “uso” e direi una diversa “metabolizzazione” delle storie stesse rispetto ai miti presenti in tutte le culture premoderne. È interessante ragionare su miti a bassa intensità e transmedialità. Poche settimane fa a lezione per esempio mi soffermavo sulla differente elaborazione del racconto mitico da parte di diversi media: il cinema opera un doppio movimento, “cala” il mito in una realtà fisica riconoscibile (questa era l’intuizione del libro spesso incompreso di Kracauer sul film) e insieme trasforma quella realtà in ingrediente, quasi in parte grammaticale del mito; la televisione quotidianizza il mito, lo fa vivere in un tempo strettamente parallelo al nostro

Xmp: assolutamente condivisibile…torno però sul tema della continuità con il passato. In fondo l’esigenza di esplodere una narrazione su molteplici piattaforme mediali ha origini ancor più remote…la trasposizione su quadri, affreschi, in canti, di passi della Bibbia, se non è riconducibile in senso stretto alla narrazione crossmediale, (piuttosto ad un adattamento crossmediale: la storia raccontata è sempre la stessa, ma riadattata su media diversi)   ne condivide la moltiplicazione dei punti d’ingresso forniti al lettore per introdursi nell’universo narrativo…mi sembra che lei condivida questa idea che il transmedia storytelling abbia radici lontane, o comunque non rappresenti una discontinuità forte con il passato…

Peppino Ortoleva: certo, nel caso però delle vite dei santi o degli episodi evangelici dobbiamo tenere presente che siamo di fronte a una politica della narrazione, la traduzione delle storie in affreschi ha almeno queste funzioni: a. quella classica della Biblia pauperum, avvicinare il racconto a chi non può leggerlo; b. ricordare che quelle storie sono legate a un’istituzione, la Chiesa appunto; c. “localizzarle” in un preciso spazio fisico, che non solo è della Chiesa ma è anche geograficamente definito. Il problema della tensione tra localizzazione e de-localizzazione dei miti e delle storie è di grande importanza, e meriterebbe un ragionamento a parte. In ogni caso i media moderni sono per loro natura generalmente meno localizzati, a cominciare dalla stampa.

Xmp: venendo appunto ai media moderni e alla tecnologia…se è innegabile che il transmedia storytelling affonda le radici nel passato, è altrettanto innegabile che la liquida pervasività delle tecnologie contemporanee ne ha ampliato in maniera fortissima le reali potenzialità…escludendo i rischi del determinismo tecnologico, è innegabile che la tecnologia sia essa stessa parte e frutto della cultura…quale il suo ruolo nella sempre maggiore diffusione del transmedia Storytelling? e quale il ruolo e l’influenza dell’integrazione orizzontale e verticale delle grandi major dell’entertainment?…in sintesi…quanto la tecnologia e la concentrazione progressiva dell’industria dell’intrattenimento stanno pesando nella diffusione di queste modalità narrative espanse?

Peppino Ortoleva: distinguiamo: c’è anche in questo caso una politica della transmedialità, ispirata a un bisogno di fare rendere il più possibile un’idea una volta che è diventata proprietà industriale, e di mantenere il coordinamento su tutti i piani tra i diversi comparti mediali di una stessa azienda; ma c’è anche una logica diversa dei differenti media (e non stiamo parlando solo di tecnologie ma di media con le loro specifiche dinamiche). Questo secondo aspetto a mio vedere merita una riflessione più approfondita, perché cambiando i media cambia anche la natura stessa del narrare. Ne accennavo prima, ma voglio fare un esempio che credo calzante: come si “racconta” con le immagini? La prima forma di racconto per immagini la vediamo all’opera nei cicli di affreschi e anche nelle predelle dei polittici gotici e rinascimentali: è la successione di momenti di una storia, il problema è che così si narra solo in parte, in parte si rievoca una narrazione che dev’essere già stata ricevuta e memorizzata, presumibilmente in forma di parole. In termini di narrazione popolare è quello che succede in Sicilia con il ciclo dei reali di Francia, presente in forma scritta anche nelle case di chi sa malamente leggere, oggetto di racconto (e che racconto: il “cunto” oggi scomparso era ancora negli anni Cinquanta un mestiere, fatto di parole dette e a momenti gridate o cantate, di gesti, di oggetti…ci sono delle bellissime pagine di Roberto Leydi e se non ricordo male anche di Alan Lomax in materia), e poi oggetto di rappresentazione diffusa, anzi mobile sui carretti, ma le storie dei carretti uno che non sapesse chi erano Orlando e Gano di Maganza non le capiva. Il racconto per immagini diventa una forma quasi autonoma con il fumetto, e quello che è più impressionante è che succede in epoca tarda, i primi fumetti sono coevi al cinema, 1895, non certo perché prima sarebbero stati tecnologicamente impossibili. Il fumetto contrariamente a quel che può sembrare presuppone un’alfabetizzazione diffusa, deve essere guardato e letto insieme.

Xmp: …in un contesto in cui,quindi, la narrazione ‘si sposta’ su media diversi, dovendosi plasmare in coerenza con lo specifico di ogni mezzo, ma mantenendo una coerenza del disegno complessivo, come cambia il ruolo dell’autore? negli Stati Uniti le lotte sindacali degli sceneggiatori derivano in buona parte anche da queste tematiche…dover scrivere per e su molteplici piattaforme diventa parte sempre più rilevante del lavoro,  non ancora adeguatamente monetizzata. Inoltre accanto a competenze specifiche di scrittura, la capacità di una visione di insieme, manageriale direi, diventa sempre più importante…cosa ne pensa?

Peppino Ortoleva: questa è una bella domanda: intanto quando nasce l’autore in quanto autore delle storie? Perché l’autore esiste da lunghissimo tempo ma nell’antichità e generalmente ancora fino all’età della stampa (generalmente, fa eccezione per esempio il romanzo ellenistico e anche il romanzo romano da Petronio ad Apuleio) l’autore era il versificatore,  anche sublime…Ma il mythos non era suo, era per così dire preso in prestito; naturalmente il passaggio all’autore moderno è un lungo processo, Boccaccio è già leggibile in questa chiave. Secondo me è però decisiva la stampa, per i motivi chiariti da Elizabeth Eisenstein. Del resto nello stesso periodo nasce il copyright. Poi però dovremmo sapere che la figura autoriale è in parte una mistificazione, in parte una figura giuridica, per fare un esempio che faccio spesso la Pamela di Richardson poté dare luogo alla parodia Shamela di Fielding senza che nessuno neppure immaginasse di fare causa per copyright infringement. Oggi chiunque provi a fare un’imitazione di Topolino viene perseguitato in tutto il mondo in nome di un “autore” che si chiama Walt Disney Co. Parlare invece di autore singolo per la televisione è ovviamente impossibile, quando invece per il cinema la costruzione della figura dell’autore è frutto di un’operazione culturale storicamente determinata, l’accreditamento del cinema come arte, del film come opera, e del regista –  appunto – come suo autore. In ogni caso l’invenzione della storia e l’autorialità del racconto restano due cose distinte. Comunque il  mutamento del ruolo dell’autore, è un mutamento molteplice, che presenta aspetti giuridico-sindacali ma anche aspetti strettamente culturali. La centralità dell’invenzione di storie nell’autorialità letteraria è un fenomeno ottocentesco e dei primi decenni del Novecento, forse accentuata per le figure della narrazione popolare, pensiamo  a Stevenson o ai grandi giallisti per i quali viene valorizzata l’ingegnosità, l’inventiva, nella costruzione dell’intrigo. Per le avanguardie il plot e la sua invenzione è invece generalmente secondario, come lo è la melodia per le avanguardie musicali.

Il modello del content manager è venuto maturando lungo tutta la storia dell’industria culturale, basta pensare agli sceneggiatori della Disney, dove l’azienda esercitava la sua proprietà, più che sulle storie propriamente dette, sui personaggi intorno ai quali le storie venivano costruite come intorno agli dei e agli eroi nel mito classico.

Xmp: Con il transmedia storytelling acquisisce però un peso maggiore la questione della coerenza di quello che si crea…non basta fare una sorta di brand extension applicata alla narrazione, non è la logica della licenza. Bisogna rimanere nel canone…solo un mondo finzionale coerente motiva lo spettatore ad esplorarlo, ad inseguire la narrazione da un medium all’altro.

Peppino Ortoleva: non applicherei comunque la nozione di canone così tranquillamente. Ci deve essere un filo rosso tra un medium e l’altro, ma quanto si possa parlare di coerenza varia sia in relazione ai media (per esempio la serializzazione ha esigenze che possono incidere molto, vedi Romanzo Criminale), sia anche da storia a storia.

Xmp: è però fondamentale che le linee narrative non si contraddicano, e comunque a mio avviso nel caso di Romanzo Criminale parliamo di adattamento. La storia raccontata era già tutta contenuta nel romanzo di De Cataldo. Il passaggio alla televisione o, prima, al cinema, può avere approfondito alcuni personaggi e non altri, ma non ha espanso l’universo narrativo…

Peppino Ortoleva: a. l’adattamento è una delle molte possibili strategie della transmedialità, che è sempre un adattamento nel senso darwiniano, può espandere l’universo, può continuarlo, può restringerlo, può prenderlo a pretesto; b. dire che non si devono contraddire le linee narrative è un’idea minima di coerenza, e poi non è sempre vero, ci sono casi in cui passando dal romanzo al film il senso della storia cambia profondamente, per non parlare dei tantissimi casi in cui cambia il finale.

Xmp: …il punto è che parliamo di transmedia storytelling, non solo di transmedia…l’adattamento può essere transmediale, ma non è transmedia storytelling, che altrimenti finirebbe per diventare un concetto onnicomprensivo e assai debole…

Peppino Ortoleva: non sono del tutto convinto: il telling è un’attività, e in quanto tale si muove in un’area di possibilità, che non va definita in anticipo ma osservata e definita nella sua concreta operatività. L’adattamento classico hollywoodiano era una cosa, gli adattamenti attuali sono una cosa almeno in parte diversa, e distinguerli rigidamente dal transmedia storytelling mi sembra forzato.

Xmp: sì…se dal telling passiamo alle ‘stories’ comprendo il fondamento del suo punto di vista. Penso comunque che porre dei confini, pur se convenzionali per definizione, se da un lato rischia di impoverire il campo di ricerca, dall’altro contribuisce a focalizzarlo meglio…

Peppino Ortoleva: …e dalle stories dovremmo sempre tornare al telling, come insieme di attività, delle imprese, dei professionisti, degli spettatori e altri soggetti intermedi, è lì che vediamo la complessità, anche quando le storie possono sembrare monotone e immutabili.

Xmp: il punto è che in questa area c’è grandissima confusione terminologica…crossmedia, transmedia, intermedia, multimedia…la sensazione è che ognuno crei la propria ‘etichetta’ per pura necessità di distinguersi…ambizione peraltro lecita, ma che non giova alla chiarezza. Ritengo che uno dei maggiori elementi di criticità in questa area disciplinare, è appunto quello di definirne confini, per quanto permeabili, darle un focus. La moltiplicazione dei termini in questo senso non è d’aiuto…

Peppino Ortoleva: certo, c’è confusione anche perché il vocabolario in questo campo è condizionato dalle mode, multimedia era la parola d’ordine fino a cinque anni fa, adesso fa provinciale; io penso che transmedia sia un’espressione più utile di altre perché sottolinea come l’incrocio dei media non sia una semplice sovrapposizione, e non sia pacifico. I media nell’incontrarsi si invadono anche a vicenda, si sollevano questioni di confine, a un certo livello la storia narrata da un medium può mettere in discussione i fondamenti della stessa storia narrata da un altro, e non sul terreno del contenuto ma su quello del modello narrativo stesso. Per esempio Poe raccontato da Corman non è certo un adattamento, è un’operazione complessa di trasferimento dai canoni di una popular culture nascente a una popular culture consolidata e in qualche misura auto-ironica, dove il titolo di Poe diventa quasi più importante (a volte decisamente più importante) del racconto in sé. Qui il canone non è la storia ma è quel canone della popular culture che negli stessi anni Warhol e C. stavano trasformando in parte della loro esplorazione: è transmedia storytelling?

Xmp: No, non in base alla definizione più condivisa…è adattamento o ancor più – anche in base alle dichiarazioni dello stesso Corman – rilettura. Il racconto è fondamentalmente lo stesso…

Peppino Ortoleva: ma ne siamo sicuri? a. il racconto non è mai lo stesso in questo sono mcluhaniano rigido; b. nel caso di Corman c’è una ricodificazione che tiene conto sia del tempo passato sia del medium cambiato.

Xmp: ok, ma io spettatore qualunque – che magari ho letto Il pozzo e il pendolo – ma non necessariamente dotato di evoluti strumenti di decodifica,  vedrò la versione cinematografica di Corman come un’altra storia? come una progressione della storia? secondo me no…ma invece il transmedia storytelling è proprio questo, un avanzamento della storia, e/o un approfondimento di specifici aspetti dell’universo funzionale, fin lì lasciati inespressi, nel passaggio da un medium all’altro…

Peppino Ortoleva: se lei per transmedia s. t. vuole intendere solo quello che ha luogo all’interno di una stessa azienda che elabora una storia “proprietaria” il concetto sembra diventare più rigoroso ma è anche più povero; quanto a Corman vedrò Il pozzo e il pendolo di Corman, che ha un senso diverso per chi non ha mai sentito nominare Poe, per chi sa chi è vagamente (magari non se lo ricorda nemmeno se ha letto il racconto o se sa genericamente la storia per altre vie), per chi conosce il racconto, per chi va a vedere il film proprio per vedere quanto è fedele al racconto; non cambia la storia cambia l’attività dello spettatore.

Xmp: Appunto…e comunque il concetto di ‘storia proprietaria’ non è necessario…ad esempio la novellizzazione della serie di Doctor Who è stata realizzata in gran parte ‘portando dentro’ le fanfiction più riuscite, una sorta di crowdsourcing applicato al franchise Doctor Who. Ma così torniamo a quanto avevo detto prima: il tema è in se così multidisciplinare che cercare in qualche modo di circoscriverlo a me pare irrinunciabile, a costo di inevitabili perdite e restringimenti di prospettive, ma a vantaggio di una maggiore possibilità d’analisi in profondità. Voglio comunque tornare sul ruolo degli autori che si cimentano nell’ideazione e realizzazione di prodotti transmediali. Molti di loro manifestano un approccio ‘creazionista’…ed in effetti una delle tecniche cui più spesso si fa riferimento in questo ambito è quella del worldbuilding storytelling, cioè della creazione di ambienti caratterizzati in se stessi da un alto potenziale narrativo… cosa ne pensa?

Peppino Ortoleva: non è una terminologia che amo, e per un motivo abbastanza preciso: trovo che da un paio di decenni a questa parte si pensi di potersi accontentare di quelli che chiamo concetti a mezza cottura, non veri e propri concetti teorici ma neppure dati storico-ricostruttivi: delle generalizzazioni a partire da alcuni esempi, che poi si danno una veste più “solida” attraverso espressioni suggestive. Non è un caso se si tratta di termini ed espressioni che invecchiano con straordinaria rapidità. In generale è naturalmente vero  che tutto il lavoro del racconto (uso quest’espressione per analogia al freudiano lavoro del lutto), è un lavoro del narratore ma è anche un lavoro che il racconto opera nella mente del lettore/fruitore, in parte evoca in parte costruisce mondi: ci si può chiedere se e quanto le proporzioni tra evocazione e costruzione cambino in diverse fasi storiche e/o in diversi media.

 Xmp: ok, concordo sull’uso e abuso di espressioni suggestive, però, correndo proprio il rischio di generalizzare a partire da un singolo esempio, penso che il caso Avatar sia piuttosto emblematico: più che la storia in se, piuttosto ovvia a mio modo di vedere, quello che conta davvero, il motore di tutto, è il pianeta Pandora… ed è proprio l’aver creato un ‘mondo’ che consente a Cameron di espandere la sua narrazione potenzialmente in qualsiasi direzione e sul qualsiasi medium

Peppino Ortoleva: capisco cosa intende… in questi giorni sto lavorando su un frammento di Novalis, il 1092 se non sbaglio, in cui ci si chiede se non si potrebbe dar vita a una “fantastica”, una scienza parallela alla logica, che inventerebbe l’arte dell’invenzione.  Novalis è in generale su questi temi una guida straordinaria anche per la sua frammentarietà: è comunque in questo campo che ci stiamo muovendo, dovremmo pensare a un sapere sull’immaginazione altrettanto ambizioso della logica. Tornando a noi, quello che conta in Avatar è prima di tutto il 3D, il fatto che ci venga proposto un mondo non solo narrato o esibito ma che “ci viene a trovare”. L’idea del worldbuilding è invece implicita nel genere science fiction, pensiamo al capolavoro assoluto del genere, City di Clifford Simak.

Xmp: ma dal punto di vista dell’espandibilità transmediale  a mio avviso conta più il fatto che ci sia una tridimensionalità narrativa accanto a quella visiva…Pandora, per la dettagliata articolazione con cui è costruito,  è esplorabile in ampiezza e profondità dal fan che voglia saperne di più…

Peppino Ortoleva: certo, ma non trovo in questo una particolare carica innovativa. Torniamo alla fantascienza classica: basta pensare alla Trilogia della Fondazione di Asimov o a City, appunto. L’equilibrio  tra il racconto e la costruzione di un mondo è la chiave che ha reso questi romanzi dei capolavori.

Xmp: ma quella esplorabilità che prima era declinata soprattutto nell’immaginazione dello spettatore, o dall’autore stesso, ma su un supporto ‘monomediale’, viene ora espansa su percorsi transmediali, che il fan in qualche modo è chiamato a rincorrere. Non necessariamente è un bene…è però qualcosa di  molto differente.

Peppino Ortoleva: i fan club della fantascienza, per non parlare di Star Trek, hanno sempre lavorato su un piano transmediale: serie TV che diventano film e anche volumi, libri che diventano film…con i fan club che lavorano sui più vari strumenti, incluse le piattaforme ludiche. Direi proprio che uno dei punti centrali oggi è la ludicizzazione, la trasformazione dell’universo narrato in un sistema di regole. Del resto l’avvicinamento del racconto al gioco ha attraversato tutto il Novecento ed è esploso, diventando esplicito, in parte con il videogame ed in parte restando dentro un’apparenza narrativa…

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…per la seconda parte dell’intervista a Peppino Ortoleva solo un po’ di pazienza…la posterò all’inizio della prossima settimana!

A presto

Cor.P

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