Horror & Transmedia


Dal punto di vista narrativo, uno dei risultati che ci si può prefiggere attraverso la distribuzione di diversi segmenti della storia su canali mediali differenti è un incremento del senso di realtà,  in termini di maggiore verosimiglianza della storia stessa, oppure di sua aumentata fruibilità esperienziale, con il fan proiettato il più possibile dentro la storia.

Questo effetto può essere perseguito attraverso contenuti veicolati su canali considerati paralleli alla dorsale narrativa principale (e qui rimando ai post in cui ho proposto alcune schematizzazioni della nXm), ma anche grazie al fatto stesso che spostarsi da un medium all’altro è un’attività tipica della nostra quotidianità, e declinare una storia lungo questi percorsi transmediali significa invogliare lo spettatore a fruire del franchise secondo dinamiche non più confinabili al ruolo di spettatore, ma ormai consuete del suo modus vivendi. In altri termini, se vivere si traduce sempre più spesso in rapidi attraversamenti dalla realtà immediata a quella mediata (e all’interno di questa da un canale mediale all’altro),  e se il peso della seconda va via aumentando a scapito di quello della prima, declinare una storia su percorsi transmediali significa  renderla più prossima alla nostra vita. Detto più semplicemente, la pervasività che deriva dall’adozione di modalità narrative crossmediali aumenta  la capacità immersiva della storia, riducendo progressivamente la distanza tra il mondo reale dello spettatore e quello finzionale del franchising.

Quanto appena descritto vale a prescindere dal genere e dal formato narrativo.  L’effettiva esistenza di un sito web della LacunaInc, la società che nello splendido film di Michel Gondry Eternal Sunshine of the Spotless Mind (in Italia tradotto in un criminale Se mi lasci ti cancello) fornisce al protagonista la possibilità di cancellare la memoria, rende in qualche modo più verosimile l’idea che un’operazione di questo genere possa essere realizzata concretamente. O ancora, le esibizioni live dei protagonisti di Glee, aumentano lo spessore, la credibilità, le occasioni di frequentazione dei personaggi e dell’ universo finzionale cui si riferiscono.

É però interessante accennare a come questo meccanismo venga utilizzato nel genere horror che, per perseguire il suo fine – che è essenzialmente quello di intrattenere il pubblico impaurendolo – non può che avvantaggiarsi di tecniche che aiutino a convincere gli spettatori che potrebbe essere vero,  che in una situazione così potrebbe trovarcisi chiunque.

In questo senso è impossibile non citare The Blair Witch Project, di cui ho già parlato in un precedente post, che deve grandissima parte del suo successo ad un uso assai scaltro, ed al tempo rivoluzionario (era il 1998), del viral marketing on line. In pratica nel sito del film venne alimentato il dubbio che quello che si sarebbe visto di lì a poco nelle sale cinematografiche fosse il girato realmente ritrovato dopo la scomparsa dei tre filmmaker avventuratisi nel bosco di Black Hills per trovare prove dell’esistenza della strega di Blair.  A rinforzare questo effetto realtà, i manifesti missing, appesi in numerosi college americani prima dell’uscita del film.

Dieci anni più tardi Cloverfield, nello stesso sottogenere  degli horror in presa diretta, distribuisce in rete elementi narrativi che in qualche modo rafforzano i legami con la realtà di un film che pretende di essere la proiezione sul grande schermo della memoria della videocamera digitale di ragazzi che hanno trovato la loro fine – ovviamente solo dopo avere ripreso a dovere gli eventi – in una New York attaccata da una creatura simil- Godzilla.  Se parlare di realismo per un lungometraggio che vede un lucertolone seminare distruzione a Manhattan può sembrare azzardato, è altrettanto vero che tutto il film è girato in modo da mimare non tanto una cronaca degli eventi quanto, addirittura, una presenza fisica nel luogo in cui questi sarebbero avvenuti. E la distribuzione in rete di alcuni ulteriori brandelli informativi non può che agevolare la sospensione dell’incredulità da parte dello spettatore.  Ecco quindi il sito web ufficiale della Tagruato – la ditta giapponese di trivellazioni petrolifere  la cui piattaforma viene distrutta dal mostro protagonista del film –  che ne descrive l’attività, la mission aziendale, l’elevato know-how ingegneristico e ne presenta, in una mappa interattiva, le piattaforme possedute nel mondo.  Tra le sue attività collaterali, la Tagruato produce un soft drink, lo Slusho!: nel corso del film alcuni personaggi minori indossano magliette con il logo della bevanda (ed anche della Slusho! esiste un sito web ufficiale).

Leggendo la storia della Tagruato sul sito web si scopre che l’oggetto visibile – con grandissimo sforzo, il che ha contribuito alla creazione di fanforum online finalizzati alla condivisione di indizi, opinioni e scoperte sulle origini del mostro – alla fine del film è un suo satellite, fatto volutamente precipitare in mare per un’operazione di marketing volta ad ottenere grande visibilità mediatica.

Durante le operazioni di recupero del satellite sarebbero stati gli stessi operai della Tagruato a risvegliare la creatura marina, che dormiva da secoli proprio in quel punto del fondale oceanico, tra l’altro particolarmente ricco dell’ingrediente segreto della Slusho!, che sarebbe responsabile della trasformazione della creatura marina nell’enorme mostro del film.

Queste informazioni sulla Tagruato sono del tutto assenti nel film, nel quale, del resto, non viene data alcuna spiegazione circa la natura e la provenienza del lucertolone. Come ben descrive Bob Rehak in un post del suo blog, di cui vi consiglio la lettura, ‘ […] from its first teaser onwards, Cloverfield was sold to us more on the basis of what we didn’t know than what we did’. La stessa campagna di marketing del film è stata fondamentalmente giocata sui vuoti, sugli spazi bianchi, sul non detto…basti dire che il primo trailer, che precedeva la proiezione di Transformers nei cinema statunitensi, non conteneva alcun titolo, e l’unico indizio che forniva – oltre al nome dell’autore, J.J. Abrams – era quello della data d’uscita del film, 1/18/08, che cercata su internet rimandava ad un sito contenente alcune foto, ciascuna delle quali riportante data ed orario, che consentivano di farsi una sommaria idea dello svolgimento degli eventi, dalle immagini di un party a quelle di persone in fuga per le vie di Manhattan.

In questa ottica l’elemento comune ai due film è quindi quello di diffondere contenuti web e realizzare un campagna di marketing, essa stessa parte del flusso narrativo, capaci di fare leva sull’ambiguità del mockumentary e di instillare domande negli spettatori, spinti  a vedere i rispettivi lungometraggi cinematografici per trovarvi, almeno in parte, risposte. E questa è una delle tecniche tipiche per incentivare lo spettatore a spostarsi da un medium all’altro.

Tornando a quanto detto all’inizio del post, quindi, oltre alla scelta di uno stile registico in presa diretta e di attori non professionisti, o i cui volti non siano noti al grande pubblico (perchè, e cito ancora Bob Rehak, ‘ […] encountering a familiar movie face amid the frenzy and pathos of Cloverfield would destroy the film’s precarious conceit of being “real” footage captured by “real” people as the attack “really” happens’), l’adozione di strategie narrative, e di marketing, transmediali, può fornire un valido contributo a rendere più immersiva, esperienziale, la visione di un film horror, specialmente del sottogenere live footage, che del senso di realtà fa uno dei suoi massimi elementi d’attrazione. E, come ben ha dimostrato il caso Blair Witch, l’opportunità del transmedia può essere sfruttata anche in assenza di budget da mainstream.

A presto.

Cor.P

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